Podcasty historyczne

Marmurowy kielich-krater z płaskorzeźbami panien i tańczących maenad

Marmurowy kielich-krater z płaskorzeźbami panien i tańczących maenad


Sztuka Europy

ten sztuka Europy, lub Sztuka zachodnia, obejmuje historię sztuk wizualnych w Europie. Europejska sztuka prehistoryczna rozpoczęła się jako mobilne malarstwo skalne i jaskiniowe w górnym paleolicie oraz sztuka petroglifowa i była charakterystyczna dla okresu między paleolitem a epoką żelaza. [1] Pisemne historie sztuki europejskiej często zaczynają się od sztuki starożytnego Izraela i starożytnych cywilizacji egejskich, datowanych na III tysiąclecie p.n.e. Równolegle z tymi znaczącymi kulturami sztuka w tej czy innej formie istniała w całej Europie, gdziekolwiek byli ludzie, pozostawiając ślady, takie jak rzeźby, zdobione artefakty i ogromne stojące kamienie. Jednak spójny wzorzec rozwoju artystycznego w Europie staje się jasny dopiero dzięki sztuce starożytnej Grecji, przyjętej i przekształconej przez Rzym i niesionej wraz z Cesarstwem Rzymskim w dużej części Europy, Afryki Północnej i Azji Zachodniej. [2]

Wpływ sztuki okresu klasycznego nasilał się i zanikał w ciągu następnych dwóch tysięcy lat, zdając się zapadać w odległe wspomnienia w niektórych częściach średniowiecza, by ponownie pojawić się w renesansie, cierpiąc okres, który niektórzy wcześni historycy sztuki postrzegany jako „rozpad” w okresie baroku [3], aby ponownie pojawić się w wyrafinowanej formie w neoklasycyzmie [4] i odrodzić się w postmodernizmie. [5]

Przed XIX wiekiem kościół chrześcijański miał duży wpływ na sztukę europejską, komisje kościelne, architektoniczne, malarskie i rzeźbiarskie, zapewniając główne źródło pracy dla artystów. Historia Kościoła odbiła się bardzo mocno w historii sztuki tego okresu. W tym samym czasie odnowiło się zainteresowanie bohaterami i bohaterkami, opowieściami o mitologicznych bogach i boginiach, wielkich wojnach i dziwacznych stworzeniach niezwiązanych z religią. [6] Większość dzieł sztuki ostatnich 200 lat została wyprodukowana bez odniesienia do religii i często bez żadnej określonej ideologii, ale sztuka często pozostawała pod wpływem kwestii politycznych, czy to odzwierciedlających obawy mecenasów, czy artysty.

Sztuka europejska jest podzielona na szereg okresów stylistycznych, które historycznie nakładają się na siebie, ponieważ różne style rozkwitały na różnych obszarach. Ogólnie rzecz biorąc, okresy to: klasyczny, bizantyjski, średniowieczny, gotycki, renesansowy, barokowy, rokoko, neoklasyczny, nowoczesny, postmodernistyczny i nowoeuropejski. [6]


Płaskorzeźba: menada idąca w prawo, niosąca kwiaty, dwie panny zdobiące kandelabr („Nuptiale Festum”)

Rysunek, wykonany długopisem i brązowym tuszem oraz brązowym lakierem na czarnej kredzie, nałożony na arkusz albumu Stirling-Maxwell z tkanego papieru, 128 × 288 mm.

Ten rysunek płaskorzeźby panelowej przedstawiający dziewczęta drapujące kandelabr („Nuptiale Festum”) został zamówiony przez Cassiano dal Pozzo (1588-1657) dla jego „Museo Cartaceo”, a następnie przeszedł przez kolekcje papieża Klemensa XI, jego siostrzeńca kardynała Alessandro Albani, król Jerzy III i antykwariusz Sir William Stirling-Maxwell. Na początku XVI wieku marmurowa płaskorzeźba znajdowała się w atrium Starego Piotra w Rzymie po 1617 roku, została zainstalowana wraz z wisiorkiem z reliefem pięciu kobiecych postaci tańczących („Nuptiales Choreae”) nad przeciwległymi drzwiami w Salonie Kasyno kardynała Scipione Borghese, na wzgórzu Pincian. Jego sława stale rosła i została zapewniona przez włączenie go (ponownie z wisiorkiem) do Perriera Ikony (1645) oraz u Bartoli i Belloriego Admiranda romanarum antiquitatum (1693). W 1807 r. płaskorzeźba wraz z wisiorkiem została sprzedana Napoleonowi Bonaparte i od 1817 r. wysłana do Paryża, oba eksponowane są w Luwrze.

Arkusz został wystawiony w 2001 roku (I segreti di un collezionista: le straordinarie raccolte di Cassiano dal Pozzo 1588-1657, katalog wystawy w Museo del territorio Biellese, Biella, 16 grudnia 2001-16 marca 2002, red. Francesco Solinas, Roma: Edizioni De Luca, 2001, s.230 no. 140, z reprodukcją).

Anonimowy rysownik rzymski

Płaskorzeźba: menada idąca w prawo, niosąca kwiaty, dwie panny zdobiące kandelabr („Nuptiale Festum”)

Pióro, brązowy tusz i brąz na czarnej kredzie, 128 × 288 mm.

Składa się z dwóch arkuszy. Znak wodny: gwiazda w kole. Wklejony na charakterystyczny uchwyt inkrustowany Dal Pozzo z podwójnymi liniami granicznymi znanymi jako uchwyt „Typ A”.

Kartka z tkanego papieru położona w albumie Stirling-Maxwell. Montowane i oprawione.

pochodzenie
zamówiony przez Cassiano dal Pozzo (1588-1637) dla „Museo Cartaceo” i przechowywany w bibliotece jego pałacu, via dei Chiavari, Rzym – przeniesiony (z całą kolekcją Dal Pozzo) przez fidecommesso do jego młodszego brata Carlo Antonio dal Pozzo (1606-1689) — odziedziczone kolejno przez Gabriele dal Pozzo (zm. 1695), wdowę po nim (z domu Anna Teresa Benzoni, po powtórnym małżeństwie w 1697, margrabina Lancellotti de' Ginnetti zmarła w 1736) i Cosimo Antonio dal Pozzo (zm. w 1740), który sprzedał bibliotekę Dal Pozzo w 1703 papieżowi Klemensowi xi do biblioteki watykańskiej — przeniesiony w styczniu 1714 do siostrzeńca papieża, kardynała Alessandro Albani (1692-1779) i przechowywany w swoim pałacu „alle Quattro Fontane” w Rzym — w obrębie albańskiej kolekcji grafik i rysunków, w tym „Museo Cartaceo”, sprzedanej w 1762 r. Jamesowi Adamowi jako agentowi — króla Jerzego III, przechowywanego w Buckingham House — wśród arkuszy „Museo Cartaceo” przywłaszczonych przez Królewskiego Bibliotekarza Richard Dalton (1715-1791) podczas reo organizacja rysunków ok. 1786-1788 — prawdopodobnie sprzedaż jego zmarłego przez dom aukcyjny Greenwooda, Londyn, 11-19 maja 1791 — antykwariusz John MacGowan (zm. 1803, Edynburg), prawdopodobnie sprzedaż jego zmarłego przez dom aukcyjny Thomasa Philipe'a, Londyn, 26 stycznia-4 lutego 1804 r. — antykwariusz Charles Townley (1737-1805) — przez zejście do Johna Townleya, prawdopodobnie jego sprzedaż, Sotheby, Wilkinson and Hodge, Londyn, 10-11 maja 1865, pośrednio — Sir Williamowi Stirlingowi Maxwellowi z Pollok (1818-1878) i oprawiona w album zatytułowany „Drawings by Italian Old Masters. Rzeźba” (fot. 26) — według pochodzenia w rodzinie — wysłana na sprzedaż przez Phillips, Son & Neale, „Old Master Drawings”, Londyn, 12 grudnia 1990 r., gdzie rozproszono w partiach 219-374 (ta karta, s. 86, partia 236) — kolekcja prywatna, Dublin

wystawiony
Biella, Museo del territorio Biellese, 16 grudnia 2001-16 marca 2002

literatura
I segreti di un collezionista: le straordinarie raccolte di Cassiano dal Pozzo 1588-1657, katalog wystawy w Museo del territorio Biellese, Biella, w dniach 16 grudnia 2001-16 marca 2002, red. Francesco Solinas (Rzym: Edizioni De Luca, 2001), s.230 nr. 140 (reprodukcja)

Phyllis Pray Bober i Ruth Rubinstein, Artyści renesansowi i rzeźba antyczna: podręcznik źródeł, wydanie drugie, pod red. Elisabeth McGrath (Londyn 2010), s.105 nr. 59B („XVII-wieczny arkusz z albumów Pozzo-Stirling Maxwell, obecna lokalizacja nieznana”)

I Borghese e l’antico, katalog wystawy w Galerii Borghese, Rzym, 7 grudnia 2011-9 kwietnia 2012, red. Anna Coliva (Rzym 2011), s. 250 (‘Artista del Muzeum Cartaceocollezione privata”)

Une histoire en images de la collection Borghèse: les antiques de Scipion dans les albums Topham, pod redakcją Marie-Lou Fabréga-Dubert (Paryż: Mare et Martin / Louvre éditions, 2020), s. 346-347 („Anonyme Italien”, reprodukowana „Collection particulière”)

Ten rysunek płaskorzeźby panelowej przedstawiający dziewczęta drapujące kandelabr („Nuptiale Festum”) został zamówiony przez Cassiano dal Pozzo (1588-1657) dla jego „Museo Cartaceo”, a następnie przeszedł przez zbiory papieża Klemensa xi, jego siostrzeńca kardynała Alessandro Albani, King George III i antykwariusz Sir William Stirling-Maxwell. Pojawił się na rynku wraz z rozproszeniem albumów Stirling-Maxwell „Drawings by Italian Old Masters”. Sculpture” Phillips, Son & Neale, Londyn, 12 grudnia 1990 r., od tego czasu znajduje się w prywatnej kolekcji w Irlandii.

Na początku szesnastego wieku marmurowy relief znajdował się na placu (lub atrium) Starego Bazyliki Świętego Piotra w Rzymie po 1617 roku, został zainstalowany wraz z wisiorkiem z płaskorzeźbą pięciu kobiecych postaci tańczących („Nuptiales Choreae”) nad przeciwległymi drzwiami w Rzymie. Salone Kasyna Kardynała Scipione Borghese, na wzgórzu Pincian. W 1642 r. starożytna płaskorzeźba wraz z wisiorkiem została odlana z brązu w Paryżu dla Ludwika XIII, za radą Poussina. Jego sława stale rosła i została zapewniona przez włączenie go (ponownie z wisiorkiem) do Perriera Ikony i segmenty (1645) 1 oraz u Bartoliego i Belloriego Admiranda (1693). 2 W 1807 r. płaskorzeźba wraz z wisiorkiem została sprzedana Napoleonowi Bonaparte i od 1817 r. wysłana do Paryża, oba eksponowane są w Luwrze. 3

Rysunek nie rejestruje reliefu w obecnym stanie. 4 Pominięcie architektonicznego tła pilastrów i inne odchylenia sugerują, że artysta nie polegał na obserwacji, lecz na kopiowaniu innego rysunku (lub rysunków), obecnie nieznanego. Menada idąca w prawo jest pokazana z owocami lub kwiatami w obu rękach, mogą to być uzupełnienia przez artystę, aby dopełnić sens jego rysunku. Na rysunku Escurialensis (tylko jedna menada, wcześniej) C. 1509), prawa ręka jest pusta 5 na rycinie Perriera (1645), nosi kłosy. Podobnie podstawa kandelabru ozdobionego przez dwie dziewice jest wyrzeźbiona z satyrami na rysunku Escurialensis, ale niejasno naszkicowana przez rysownika Cassiano, dodatkowa menada została dodana przez Perriera.

Cassiano przystąpił do zgromadzenia w okresie od około 1620 roku aż do swojej śmierci (1657) korpusu rysunków głównych (i mniejszych) antyków w Rzymie, „Museo Cartaceo”. Większość kreślarzy, których zatrudnił przy tym ogromnym projekcie, nadal pozostaje anonimowa. 6 Ręka odpowiedzialna za nasz rysunek stworzyła inne dla „Museo Cartaceo”. Najdokładniejszymi porównaniami stylu i techniki rysunkowej jest arkusz kopiujący relief na wazie Borghese, przedstawiający pięć tańczących do muzyki menad i satyrów z podobnym rozmieszczeniem postaci (RL 8332) 7 oraz rysunek sarkofagu Achillesa i Penthesilea 8 obecnie wbudowany w mur ogrodowy Casino Rospigliosi w Rzymie (Franki I, nr 103). 9 Rysunek w „Museo Cartaceo” wisiorka płaskorzeźby tańczących panien wykonała inna ręka (RL 8503). 10


Egzamin z historii sztuki 2 – wydanie ostateczne.

„Mantiklos Apollo”
Brązowy
Orientalizacja
Teby, Grecja
700-680 p.n.e.
8 "wysokość
Figura wotywna młodzieży dedykowana przez Mantyklosa Apollinowi. Przypomina sumeryjskie figurki wotywne.

„Pani z Auxerre”
Wapień
Kreta, Grecja
650-625 p.n.e.
2' 1,5" wysokości
Przypomina boginię węża, Panią Dżesera

„Achilles i Ajax grają w kości” autorstwa Exekias

Ateńska amfora czarnofigurowa
Archaiczny
540-530 p.n.e.
2 'wysokość
Historia wymyślona przez Exekias z wykorzystaniem niesławnych postaci z Iliady

„Samobójstwo uchylone” autorstwa Exekias
Ateńska amfora czarnofigurowa
Archaiczny
540-530 p.n.e.
2 'wysokość
Zamiast powszechnego przedstawiania go już martwego, przedstawia go przygotowującego się do samobójstwa.

„Pijana procesja” (Komos) Ateńska czerwona postać Kylix Ateny, Grecja Klasyczna 480 p.n.e. 5,5”

Na zewnątrz: impreza, picie, taniec Wewnątrz: wymiotowanie, asystowanie dzieciom — humor Procesje głębokiej myśli filozoficznej i etycznej, picie, taniec, erotyka

Przejście od męskiego do żeńskiego
Zmiękczenie klasycznego stoicyzmu do momentów naturalnych ludzkich emocji
Silniejsze krzywe ciała w kształcie litery S (bardziej emocjonalne, ekspresyjne)

Geometryczny (750-725 p.n.e.) Przejdź od figuratywnej sztuki mykeńskiej do abstrakcyjnej

Orientalizujące (725-650 p.n.e.) Wpływy z Bliskiego Wschodu i Egiptu (stworzenia hybrydowe)
Archaiczny (700-480 p.n.e.) Rozwój greckiej polityki, ekonomii, stosunków międzynarodowych, działań wojennych i kultury Rozkwit architektoniczny
Klasycy (500-400 p.n.e.) Grecy buntują się przeciwko perskim władcom, następują dwie bitwy grecko-perskie, Grecy zwyciężają. Persowie palą i niszczą większość miast. Znane komedie, tragedie. Sokrates, Platon, Arystoteles.
Późnoklasyczny (400-300 p.n.e.) Ateny przegrywają serię bitew, większość Grecji przejęli Macedończycy. Wojna, stres Przejście od męskiego do kobiecego Złagodzenie klasycznego stoicyzmu do momentów naturalnych ludzkich emocji Silniejsze krzywizny ciała (bardziej emocjonalne, ekspresyjne)
Hellenistyczny (323-30 p.n.e.) Początek po śmierci Aleksandra Wielkiego (podbity Egipt, Persowie, Mezopotamia, dzisiejszy Afganistan) Założony ponad 70 miast Sztuka jest bardzo emocjonalna, ciężka akcja i pokrętna.


Marmurowy kielich-krater z płaskorzeźbami panien i tańczącymi maenadami - Historia

  • Badać
    • Najnowsze zdjęcia
    • Trendy
    • Wydarzenia
    • Gmina
    • Galerie Flickra
    • Mapa świata
    • Wyszukiwarka aparatu
    • Blog Flickra
    • Wydruki i grafika ścienna
    • Fotoksiążki
    Tagi thiasos
    Zobacz wszystkieWszystkie zdjęcia Tagged thiasos

    Tivoli: Villa Adriana -Teatr Morski -Okrężny portyk -Kanał i Perystyl

    Włoski : Teatro Marittimo

    E' un edificio circolare a portico su colonne con un canale anulare , attraversato da ponti mobili , che circonda un'isoletta : vi sorge un edificio progettato direttamente dall'Imperatore e tra le prime costruzioni della villa - come gli gli ident archeologi han ,sorta di residenza nel cuore del complesso .L'isoletta m.24,5 di diametro ) delizioso luogo di soggiorno ha al centro un peristilio con una fontana ,circondato da portichetto a lati convessi . A nord è un vestibolo curvilineo a colonne con trabeazione ornata da un fregio con thiasos marino e gare di corsa fra Eroti a sud un triclinio o Tablino ( sala di soggiorno ) ,a ovest un bagno comprendente spogliatoio ,duarium a vaniarium est .

    Superata la tradizionale denominazione di Teatro Marittimo si va da dall'attribuzione di piacevole ritiro a interpretazioni più originali .Un dato reale: il teatro marittimo ha le Dimensions del Pantheon (44 m. di diametro ,rifatto proprio da Adriano .Questo ) e singolare ambiente di Villa Adriana również dla sławy , ma również enigmatyczne progettista ( lo stesso Adriano ) , które nie są ci ha lasciato nessuna traccia al riguardo .

    Angielski : Teatr Morski

    Teatr Morski to okrągły arkadowy budynek na kolumnach z pierścieniowym kanałem , poprzecinany ruchomymi mostami otaczającymi wysepkę : jest to budynek zaprojektowany bezpośrednio przez cesarza i jeden z pierwszych budynków na willi - który archeolodzy zidentyfikowali jako Domus , rodzaj zamieszkania w sercu kompleksu.

    Niewielka wysepka (średnica m.24,5), zachwycające miejsce pobytu, posiada perystyl z fontanną pośrodku, otoczoną wypukłym bocznym portykiem. Od północy krzywoliniowy przedsionek z kolumnami z belkowaniem ozdobionym fryzem z marynistycznymi thiasos i wyścigami wśród eroti od południa triclinium lub tablinium (pokój dzienny), od zachodu łazienka składająca się z garderoby, frigidarium i calidarium, dwa sypialnie na wschód, po przekazaniu nazwy Teatru Morskiego, przechodzimy od przypisania przyjemnego zacisza do bardziej oryginalnych interpretacji. Villa Adriana także dla słynnego , ale i enigmatycznego projektanta ( tych samych Hadrianów ) , który nie pozostawił nam w tym względzie żadnego śladu .

    Trzech aktorów, dwie menady i postać ubrana w futrzany kostium grają satyrę.

    W okresie dynastii Kadmosa i jego potomków przywrócono działalność religijną, zbiegając się z upowszechnieniem w Tebach kultu dionizyjskiego. To Semele, córka Kadmosa i Harmonii, sprowadziła na świat boga Dionizosa w naprawdę dramatycznych warunkach. Inna z córek Kadmosa, Agave, wprowadziła boski kult orgiastyczny i poprowadziła w szaleństwie tebskie menady, by rozerwać króla, jej syna Penteusza, kończyna po kawałku, ponieważ ten odmówił inicjacji w nowej religii i jej nowej religii. arkana.

    Teby, Muzeum Archeologiczne

    Trzech aktorów, dwie menady i postać ubrana w futrzany kostium grają satyrę.

    W okresie dynastii Kadmosa i jego potomków przywrócono działalność religijną, zbiegając się z upowszechnieniem w Tebach kultu dionizyjskiego. To Semele, córka Kadmosa i Harmonii, sprowadziła na świat boga Dionizosa w naprawdę dramatycznych warunkach. Inna z córek Kadmosa, Agave, wprowadziła boski kult orgiastyczny i poprowadziła w szaleństwie tebskie menady, by rozerwać króla, jej syna Penteusza, kończyna po kawałku, ponieważ ten odmówił inicjacji w nowej religii i jej nowej religii. arkana.

    Teby, Muzeum Archeologiczne

    Sarkofag Achillesa (II wne) to piękne dzieło sztuki, oparte na ostatniej księdze Iliady Homera. Na przedniej stronie sarkofagu wyrzeźbiono dwie różne sceny: po lewej Achilles ciągnący zwłoki Hektora za swoim rydwanem oraz rydwan wypełniony skarbem, okupem zebranym przez króla Priama, wniesionym do obozu Greków przez Trojan po prawej Priam klęczący przed Achillesem, błagający Achillesa, by zwrócił ciało Hectora. Na okładce dwie postacie w łóżku na materacu metopy ze scenami marynistycznymi thiasos.

    Krótkie boki klatki piersiowej ozdobione są płaskorzeźbami przedstawiającymi po lewej wojownika w zbroi, a po prawej żałobę po zmarłych Patroklosach.

    Okres rzymski - II wiek AC

    Z Ladochori, Epire, Grecja

    Janina, Muzeum Archeologiczne

    Hala okrągła – wysokość 22 m, średnica 21 m. - ukończono w 1779 roku. Posadzkę ułożono przy użyciu dwóch mozaik znalezionych w Oricoli i Sacrofano.Zdobią je sceny oprawione w geometryczne wzory i przedstawiające bitwę między Lapithami i Centaurami oraz morski thiasos. Na ścianach dziesięć nisz obramowanych filarami. W ośmiu niszach znajdują się kolosalne posągi, a dwie nisze służą jako przejście.

    Duży kubek porfirowy o obwodzie 13 m. znajduje się na środku hali. Jego pochodzenie jest niepewne. To ogromne „labrum” pochodzi prawdopodobnie z Domus Aurea Nerona.

    Wewnątrz nisz, od lewej do prawej, pięć kolosalnych posągów przedstawiających:

    - Hellenistyczny Książę, głowa przerobiona współcześnie jako Galba

    - tak zwana Hera Barberini

    - Ceres, posąg z nieistotną głową

    Poniżej, od lewej do prawej, popiersia przedstawiające:

    - Claudio, portret przerobiony z popiersia jego siostrzeńca Kaliguli

    Museo Pio-Clementino, „Sala Rotonda” (sala okrągła)

    Fragment wazy przedstawiający „sparagmos”, czyli dziki rytualny akt rozczłonkowania żywego zwierzęcia praktykowany w kontekście dionizyjskim. Dionizos był bogiem wszelkiej dzikiej natury, a jego wielbicielami ekstatycznych wyznawców byli satyrowie, cisi, nimfy i maenady, wszyscy celebrowali boskie obrzędy winem i muzyką, pieśnią i tańcem, a czasami w swej ekstazie rozrywali zwierzęta na kawałki. , „paragmos” i jedzenie surowego mięsa, „omofagia”.

    Tutaj Dionizos jest przedstawiony jako stojący między menadą a satyrem, trzymając w rękach poćwiartowaną kozę. Zgodnie z obrzędem po „sparagmosie” następowała „omofagia”: wyznawcy Dionizosa, maenady i satyrowie jedli surowe mięso ofiarowanych zwierząt. Zdjęcie przedstawia gest Dionizosa ofiarującego swoim wyznawcom kawałki kozy poćwiartowane własnymi rękami.

    Poddasze biało-zielone czarnofigurowe fragmenty

    Przypisywane malarzowi Dokimasia [?]

    Sarkofag Morskiego Stworzenia z klipeusem

    Płaskorzeźba na sarkofagu przedstawia scentralizowaną kompozycję zbudowaną wokół tarczy (clipeus), pierwotnie przeznaczonej do przechowywania imienia zmarłego, stojącego na masce Okeanosa. Po każdej stronie znajduje się symetrycznie ułożona grupa składająca się z centaura morskiego lub byka morskiego niosącego Nereidy. Struktura kompozycyjna płaskorzeźby zwraca uwagę na motyw centralny. Formalny związek stworzeń morskich z clipeusem sprawia wrażenie, że są bezpośrednio zaangażowane w uroczyste upamiętnienie zmarłego.

    Kompozycyjna struktura obrazu, w którym poszczególne motywy są umieszczone obok siebie emblematycznie, a postacie poruszają się w przeciwnych kierunkach, w naturalny sposób eliminuje wszelkie wyobrażenia o korowodzie. Relacja między męskimi i żeńskimi stworzeniami morskimi jest relacją intymności i uczucia.

    Dwie z czterech par łączą się ze sobą intymnymi gestami: centaur morski po lewej objął ramieniem ramiona Nereidy z dzieckiem, a syrena po prawej chwyciła jeden z rogów morza -byk i drugą ręką głaszcze go czule po pysku – wygląda na to, że pozwala swojemu towarzyszowi zabaw ciągnąć ją przez wodę. Nereida po prawej nawet patrzy w lustro, zajęta toaletą, podczas gdy ta po lewej trzyma lirę. Jeśli akcesoria noszone przez Nereidy są aluzjami do piękna i muzyki, centaurom morskim przypisuje się atrybuty morskie, które są ściślej związane z ich mitologicznym światem: z dwóch rybocentaurów trzymających centralną tarczę jeden niesie kotwicę, a drugi muszla w kształcie rogu, podczas gdy centaur morski po lewej stronie ma ster statku, którego górna część jest zagubiona.

    Hybrydowa natura morskich centaurów jest widoczna nie tylko w połączeniu ludzkiej głowy i tułowia z końskim ciałem i rybim ogonem, ale także w ząbkowanych płetwach na ich tułach, czołach i policzkach oraz w długich, niesfornych włosach na grzbiecie na szyi i kępkach włosów na czołach. Są potężne i dobroduszne, ale jednocześnie wywołują zwierzęcą witalność. Ich bestialska forma nie zachęcała rzymskiego obserwatora do bezpośredniego utożsamienia się z nimi, ale pozwalała na pewien dystans.

    Z Nereidami jest zupełnie inaczej. Nie ma w nich nic zwierzęcego. Są nieskazitelnymi pięknościami i tylko ogólny kontekst wyobrażeń pozwala im zidentyfikować je jako niektóre z mitycznych córek Nereusa. Ich starannie uczesane włosy, delikatnie opuszczone głowy, nonszalancka, ale idealna postawa i drapowanie sprawiają, że stają się niemal idealną kobietą.

    Dziecko trzymane w ramionach syreny po lewej stronie, które wydaje się stać po turecku na falach, wnosi do obrazu mocną rodzinną nutę. To musi być dziecko Nereidy – a nie kupidyn – skoro już nosi szczątkowe ślady długich, kudłatych włosów na karku, co jest typowe dla dorosłych samców stworzeń morskich. Pomimo swojego pół-zwierzęcego ojca, dziecko ma ludzką postać i nie daje żadnych wskazówek, jak później rozwinie się na podobieństwo jego ojca. Postać ludzka dziecka, nie do końca wiarygodna w świecie potworów morskich, ma prawdopodobnie tworzyć mentalny pomost i łącznik z sytuacją rodzinną pogrążonych w żałobie: łączy fantastyczny świat mitycznych stworzeń morskich ze światem prawdziwa rzymska rodzina. Tworzy to atmosferę jednocześnie podniosłą i dostojną, a także pełną rodzinnej radości.

    Ten sarkofag stworzenia morskiego został odkryty w 1872 r. na terenie Campo Verano w pobliżu San Lorenzo Fuori le Mura, wraz z dużą liczbą chrześcijańskich inskrypcji, z których część pochodzi z IV-VI wieku. Okoliczności znaleziska, a przede wszystkim chrześcijańska inskrypcja na sarkofagu (Promote Habeas) z krzyżem pod nim wskazują, że sarkofag był co najmniej dwukrotnie używany, ostatni raz przez chrześcijan.

    Wysokość 65 cm długość 211 cm

    Od S. Lorenzo fuori le mura, Rzym

    Rzym, Museo Capitolini, Palazzo de' Conservatori, Ripiano III

    Zgodnie z tradycją attycką rzeźba na pokrywie sarkofagu ma przedstawiać zmarłą parę na łożu pogrzebowym. Górna część wieczka zgubiona. Zachował się tylko materac drobno ozdobiony morskimi scenami Thiasos oprawionymi w metopy.

    Okres rzymski - II wiek AC

    Z Ladochori, Epire, Grecja

    Janina, Muzeum Archeologiczne

    Najbardziej znaną częścią jego wędrówki po Azji jest wyprawa do Indii, która podobno trwała trzy, a według niektórych nawet 52 lata. W tych odległych regionach nie wszędzie spotykał się z życzliwym przyjęciem i musiał walczyć z wieloma narodami. Ale Dionizos i zastępy Pansów, Satyrów i maenad, z którymi mu towarzyszyli, pokonywali swoich wrogów, uczyli Indian uprawy winorośli i różnych owoców, a także oddawał cześć bogu, który zakładał wśród nich miasta. ich prawa i pozostawił za sobą filary i pomniki w szczęśliwej krainie, którą w ten sposób podbił i ucywilizował, a mieszkańcy czcili go jak boga.

    Ten wspaniały sarkofag donosi o indyjskim triumfie Dionizosa. Dionizos pojawia się na skrajnym lewym końcu kompozycji w swoim rydwanie ciągniętym przez słonia. Kompozycja mitologiczna zawdzięcza cesarską ceremonię: bóg otrzymuje od latającego przed nim skrzydlatego Zwycięstwa koronę laurową, identyczną z nakryciem głowy noszonym przez cesarzy rzymskich podczas triumfalnych procesji.

    Kilka śpiewających i tańczących postaci maszeruje przed jego rydwanem. Entuzjastyczna atmosfera procesji jego wyznawców to ulubiony temat ikonografii Dionizosa. W repertuarze kanonicznym znajdują się centaury, satyry, maenady, Papposilenus, Pan. Głównym zadaniem satyrów i maenad było stworzenie dźwięków i rytmów o ekscytującej dionizyjskiej atmosferze przy użyciu typowych dla thiasos instrumentów: maenady uderzają w cymbały i tympanony, a satyrowie i Pan grają na podwójnych fletach lub strzykawkach. Obaj tańczą nieokiełznanie. Nietańczące postacie, Sileni i centaury, grają na instrumentach strunowych. Kilka dzikich zwierząt - lwy, pantery, żyrafy itp. - zostało wpuszczonych do parady podczas jego indyjskiej kampanii.

    Jest to popularny motyw w sarkofagach końca II wieku naszej ery, ale tutaj rzeźbiony relief jest szczególnie wysokiej jakości – złożony, ale jednocześnie bardzo czytelny. Płaskorzeźba wskazuje, że rodzina, która zamówiła sarkofag, wyznawała tajemniczy kult Dionizosa, skupiający się na tematach rozkładu i odnowy, śmierci i odrodzenia. Triumf zmarłego nad śmiercią jest centralnym przesłaniem przezwyciężającym ten szczególny epizod z życia samego Dionizosa.

    Państwo Watykańskie, Muzea Watykańskie, Museo Gregoriano Profano

    Szczegół po lewej stronie płaskorzeźby przedstawiającej jedną z wielu wersji dionizyjskich thiaos przekazywanych przez rzymskie sarkofag. Dionizos stoi na rydwanie ciągniętym przez dwa centaury. Równowaga boga wina jest niestabilna, a jego prawa ręka obejmuje ramiona satyra, który próbuje go wesprzeć. Odwrócony kantharos jest w jego prawej ręce. Za rydwanem wisi „parapetasma” zasłaniająca tło. Skrzydlaty Erote stoi, prawdopodobnie tańcząc, na grzbiecie starszego centaura, grającego na lirze trzymanej lewą ręką z „plektronem”. Pod jego łapami kuca pantera. Młodszy centaur trzyma gałąź sosny. Aby sprostować menadzie muzyków, „quotaulistria”, grających na flecie.

    Rzym, Museo Nazionale Romano, Terme di Diocleziano

    Płaskorzeźby sarkofagi ozdobione scenami marynistycznymi-thiasos są kontynuacją tradycji zmysłowych i fantastycznych wyobrażeń sztuki hellenistycznej - patrz płaskorzeźba w monachijskiej Glyptothek.

    Warsztaty z reguły nie wykorzystywały spójnych wzorców. Stworzyli własne kompozycje, łącząc poszczególne elementy na nowe sposoby. Może to pomóc w ustaleniu, które motywy i które aspekty szczególnie przemawiały do ​​nich i do ich klientów. O ile na hellenistycznych pomnikach nereidy czasami jeszcze nosiły przeźroczyste szaty, to teraz z reguły przedstawiano je zupełnie nagie. Są tak samo piękni jak Afrodyta i tak jak Afrodyta eksponują swoją urodę, są dumni ze swojego wyglądu, mają starannie uczesane włosy, a czasem noszą opaski na piersiach. Podążając za repertuarem rodzajów sztuki hellenistycznej, artyści ułożyli swoje ciała w najróżniejszych, często erotycznie atrakcyjnych pozach, które pokazywali z przodu iz tyłu, siedząc wyprostowani i na wpół obróceni. Zwykle jeżdżą na swoich odmiennych towarzyszach, ale czasami pływają obok nich.

    Podczas gdy Nereidy są zawsze pokazywane z doskonałymi ciałami, nie dotyczy to ich towarzyszy. Zawsze są to mniej lub bardziej potworne stworzenia, których pół-ludzkie, pół-rybie ciała wydają się pochodzić z jakiegoś pierwotnego świata. Te niebezpieczne potwory straciły wszelkie atrybuty, które mogłyby być naprawdę przerażające. To tak, jakby rzeźbiarze po prostu znajdowali szczególną przyjemność w wymyślaniu nowych hybryd poprzez łączenie różnych ciał. Faworytami były trytony z długimi rybimi ogonami i centaury morskie z połową końskiego ciała. Ale znajdujemy również bogactwo innych potworów morskich w wielu różnych kombinacjach ryb i zwierząt, w tym stworzeń bez ludzkiego elementu: koni, byków itp. - wszystkie z rybimi ogonami różnej długości. Wszystkie te nowe kombinacje jeszcze bardziej oddalają obraz od rzeczywistego świata.

    Fakt, że piękne panienki czasami zachowują się szczególnie przyjaźnie w stosunku do tych czysto zwierzęcych hybryd, wskazuje na żartobliwy i beztroski charakter tych obrazów. Kontrast między pięknymi, gładkimi ciałami kobiet a surowymi kształtami i łuszczącą się skórą ich towarzyszy jest często podkreślany, prawdopodobnie w celu zwiększenia erotycznego ładunku.

    Wysokość 55 cm długość 180 cm głębokość 53

    Rzym, Museo Capitolini, Palazzo de' Conservatori, Galleria

    Ten krater z pokrywką, czyli „Krater-psykter”, ozdobiony jest wizerunkami kultów dionizyjskich.

    Na głównym korpusie siedzi bóg wina na stołku, nosi himation i kominek, a lewą ręką trzyma kantharos, a prawą gałązkę winorośli. Wianek z liści winorośli ozdabia jego włosy. Otaczają go tańczące satyry i maenady.

    W dolnym paśmie parada dionizyjska (thiasos): bóg czytający muła i trzymający róg do picia przesuwa się na prawo przed nim, a za nim tańczą satyry i maenady.

    Strych czarnofigurowy krater-psykter

    Wymiary: wys. 36,2 cm śr. 40,5 cm.

    Antimenes antimene Pittore Painter Dioniso Dionisos Dionizos „Dionizak Thiasos” „Tiaso Dionisico” satyry Satyrs Maenads Menadi „czarna figura” „Figura Nere” Krater krater poddasze attyka Ateny atene grecka ceramiczna ceramika wazony ceramica grecius „Paris dugire” Paryski dugi vasi Żaluzja

    Dionizos stoi na rydwanie ciągniętym przez dwa centaury. Równowaga boga wina jest niestabilna, a jego prawa ręka obejmuje ramiona satyra, który próbuje go wesprzeć. Odwrócony kantharos jest w jego prawej ręce. Za rydwanem wisi „parapetasma” zasłaniająca tło. Skrzydlaty Erote stoi na grzbiecie starszego centaura, grając na lirze trzymanej lewą ręką z „plektronem”. Pod jego łapami kuca pantera. Młodszy centaur trzyma gałąź sosny. Przed rydwanem Dionizosa maszerują dwie menady muzyków: pierwsza to „quotaulistria”, druga to „tympanistria”. Ich lekkie sukienki napompowane wiatrem tworzą szerokie łuki za głowami. Kolejną postacią jest Silenus leżący pijany na rydwanie ciągniętym przez dwa muły. Rydwan jest prowadzony przez Pana, który patrzy na swojego pasażera odwracając głowę. Procesję blokuje rzucony na ziemię muł, a satyr próbuje podnieść zwierzę ciągnąc go za wędzidło.

    Od ostatniej sceny przedstawiającej taniec Pana oddziela je drzewo. Na pierwszym planie, między jego kozimi nogami, wyrzeźbiono cistę, z której pochodzi wąż. Daleko po prawej stronie satyr obserwuje pochód odwracając głowę, prawą opuszczoną ręką trzyma kij myśliwski „lagobolon”, a lewą wieniec.

    Płaskorzeźba wyrzeźbiona na podniesieniu wieka przedstawia ucztę. W centrum leżą symetrycznie Dionizos i Ariadna: bóg trzyma kielich, Arianna ubrana w chiton i płaszcz, wieniec. Po obu stronach w kierunku pary lecą erotyki. Bohaterami Dionizosa i Ariadny są Pan i Silenus. W lewym rogu służący zajęty jest rozpalaniem ognia pod garnkiem.

    Rzym, Museo Nazionale Romano, Terme di Diocleziano

    Najbardziej znaną częścią jego wędrówki po Azji jest wyprawa do Indii, która podobno trwała trzy, a według niektórych nawet 52 lata. W tych odległych regionach nie wszędzie spotykał się z życzliwym przyjęciem i musiał walczyć z wieloma narodami. Ale Dionizos i zastępy Pansów, Satyrów i maenad, z którymi mu towarzyszyli, pokonali swoich wrogów, nauczyli Indian uprawy winorośli i różnych owoców, a także oddawał cześć bogu, który założył wśród nich także miasta. ich prawa i zostawił za sobą filary i pomniki w szczęśliwej krainie, którą w ten sposób podbił i ucywilizował, a mieszkańcy czcili go jak boga.

    Ten wspaniały sarkofag donosi o indyjskim triumfie Dionizosa. Dionizos pojawia się na skrajnym lewym końcu kompozycji w swoim rydwanie ciągniętym przez słonia. Kompozycja mitologiczna zawdzięcza cesarską ceremonię: bóg otrzymuje od latającego przed nim skrzydlatego Zwycięstwa koronę laurową, identyczną z nakryciem głowy noszonym przez cesarzy rzymskich podczas triumfalnych procesji.

    Kilka śpiewających i tańczących postaci maszeruje przed jego rydwanem. Entuzjastyczna atmosfera procesji jego wyznawców to ulubiony temat ikonografii Dionizosa. W repertuarze kanonicznym znajdują się centaury, satyry, maenady, Papposilenus, Pan. Głównym zadaniem satyrów i maenad było stworzenie dźwięków i rytmów ekscytującej dionizyjskiej atmosfery za pomocą typowych dla thiasos instrumentów: menady uderzają w cymbały i tympanony, satyrowie i Pan grają na podwójnych fletach lub strzykawkach. Obaj tańczą nieokiełznanie. Nietańczące postacie, Sileni i centaury, grają na instrumentach strunowych. Kilka dzikich zwierząt - lwy, pantery, żyrafy itp. - zostało wpuszczonych do parady podczas jego indyjskiej kampanii.

    Jest to popularny motyw w sarkofagach końca II wieku naszej ery, ale tutaj rzeźbiony relief jest szczególnie wysokiej jakości – złożony, ale jednocześnie bardzo czytelny.

    Płaskorzeźba wskazuje, że rodzina, która zamówiła sarkofag, wyznawała tajemniczy kult Dionizosa, skupiający się na motywach rozkładu i odnowy, śmierci i odrodzenia. Triumf zmarłego nad śmiercią jest centralnym przesłaniem przezwyciężającym ten szczególny epizod z życia samego Dionizosa.

    Państwo Watykańskie, Muzea Watykańskie, Museo Gregoriano Profano

    Najbardziej znaną częścią jego wędrówki po Azji jest wyprawa do Indii, która podobno trwała trzy, a według niektórych nawet 52 lata. W tych odległych regionach nie wszędzie spotykał się z życzliwym przyjęciem i musiał walczyć z wieloma narodami. Ale Dionizos i zastępy Pansów, Satyrów i maenad, z którymi mu towarzyszyli, pokonywali swoich wrogów, uczyli Indian uprawy winorośli i różnych owoców, a także oddawał cześć bogu, który zakładał wśród nich miasta. ich prawa i zostawił za sobą filary i pomniki w szczęśliwej krainie, którą w ten sposób podbił i ucywilizował, a mieszkańcy czcili go jak boga.

    Ten wspaniały sarkofag donosi o indyjskim triumfie Dionizosa. Dionizos pojawia się na skrajnym lewym końcu kompozycji w swoim rydwanie ciągniętym przez słonia. Kompozycja mitologiczna zawdzięcza cesarską ceremonię: bóg otrzymuje od latającego przed nim skrzydlatego Zwycięstwa koronę laurową, identyczną z nakryciem głowy noszonym przez cesarzy rzymskich podczas triumfalnych procesji.

    Kilka śpiewających i tańczących postaci maszeruje przed jego rydwanem. Entuzjastyczna atmosfera procesji jego wyznawców to ulubiony temat ikonografii Dionizosa. W repertuarze kanonicznym znajdują się centaury, satyry, maenady, Papposilenus, Pan. Głównym zadaniem satyrów i maenad było stworzenie dźwięków i rytmów o ekscytującej dionizyjskiej atmosferze przy użyciu typowych dla thiasos instrumentów: maenady uderzają w cymbały i tympanony, a satyrowie i Pan grają na podwójnych fletach lub strzykawkach. Obaj tańczą nieokiełznanie. Nietańczące postacie, Sileni i centaury, grają na instrumentach strunowych. Kilka dzikich zwierząt - lwy, pantery, żyrafy itp. - zostało wpuszczonych do parady podczas jego indyjskiej kampanii.

    Jest to popularny motyw w sarkofagach końca II wieku naszej ery, ale tutaj rzeźbiony relief jest szczególnie wysokiej jakości – złożony, ale jednocześnie bardzo czytelny.

    Płaskorzeźba wskazuje, że rodzina, która zamówiła sarkofag, wyznawała tajemniczy kult Dionizosa, skupiający się na tematach rozkładu i odnowy, śmierci i odrodzenia. Triumf zmarłego nad śmiercią jest centralnym przesłaniem przezwyciężającym ten szczególny epizod z życia samego Dionizosa.

    Państwo Watykańskie, Muzea Watykańskie, Museo Gregoriano Profano

    Niezależnie od jakości warsztatu, w którym wyrzeźbiono ten sarkofag, jego fryz powtarza schemat ikonograficzny bardzo podobny do tych stosowanych w przypadku dwóch sarkofagów znajdujących się w Luwrze i w Muzeach Kapitolińskich, ozdobionych scenami morskiego Thyasos.

    Od lewej morski centaur obejmujący i całujący Nereidę, nagą nimfę, jest przedstawiony od tyłu. Druga Nereida, przedstawiona z przodu, siedzi na ogonie tego samego centaura i wspiera prawą ręką Erotę. W centrum fryzu, wewnątrz muszelkowatego clypeusu, znajduje się popiersie mężczyzny bez brody.Klipeus jest podtrzymywany przez dwa brodate morskie centaury, które odwracając głowę, spoglądają za siebie. Pod clypeusem z fal wychodzą dwa skrzydlate amorki. Na prawo od clypeusa wyrzeźbiono scenę symetryczną do poprzedniej: Nereida siedzi na ogonie centaura, a po prawej stronie para składająca się z Nereidy przytulonej do morskiego centaura. W dolnej części fryzu amorki i delfiny wyłaniają się z fal na krótkich bokach koniki morskie prowadzone przez Erotesa.

    Według cech ikonograficznych portretowanego mężczyzny, sarkofag ten mógł znajdować się w ostatniej dekadzie II wieku n.e.

    Arie PE et al., „Camposanto Monumentale di Pisa. Le Antichita”

    Wysokość 65 cm długość 181 cm szerokość 60 cm.

    Piza, Antykwarium, Monumentalny Cmentarz

    Dwujęzyczna amfora nikosteniczna przypisywana Pamphaiosowi jako malarzowi.

    Na karku thiasos dionizyjski o czarnych rysach. Dionizos, zwieńczony wieńcem z liści winorośli, stoi przed tańczącą maenadą, w której bóg trzyma kantharos. Pędy winorośli oprawiają obie postacie.

    Na korpusie tańcząca maenada oddana techniką czerwonofigurową.

    Wazony dwujęzyczne nie są wazonami zdobionymi specjalnymi technikami. Ich dekoracja jest raczej podzielona między dwie standardowe techniki malowania wazami: tradycyjną czarnofigurową i nową czerwonofigurową. Wymowny termin Beazleya – dwujęzyczny – przywodzi na myśl równość tych dwóch technik stosowanych na tych wazonach. Produkowane dopiero w ostatniej ćwierci szóstego wieku p.n.e. dwujęzyczne są krótkotrwałym zjawiskiem: wyszły z mody, gdy sama czerwona postać stawała się coraz bardziej wyrafinowana, a biały podkład stał się drugą z wyboru techniką.

    Amfora ta pochodzi z ostatniego ćwierćwiecza VI wieku p.n.e., w połowie okresu przejściowego między technikami figur czarnych i czerwonych. Wazon przypisywany jest Pamphaiosowi, który przez długi czas pracował w warsztacie Nikostesa, garncarzowi twórcy nowego typu amfor szyjowych, reprodukowanego tu tak zwanego typu amfor nikostenicznych. Koncentracja znalezisk we włoskich obszarach centralnych i tyrreńskich pokazuje wielkie uznanie Etrusków dla tego rodzaju dzieł sztuki i istnienie bogatego rynku eksportowego od Attic do Etrurii.

    Dwujęzyczna amfora nikosteniczna

    Wymiary: wysokość 32,1 cm. śr. max. 15,6

    Przypisywany Pomphaiosowi jako potter

    Rzym, Villa Giulia, Museo Nazionale Etrusco

    Ten krater z pokrywką, czyli „Krater-psykter”, ozdobiony jest wizerunkami kultów dionizyjskich.

    Na głównym korpusie siedzi bóg wina na stołku, nosi himation i kominek, a lewą ręką trzyma kantharos, a prawą gałązkę winorośli. Wianek z liści winorośli ozdabia jego włosy. Otaczają go tańczące satyry i maenady.

    W dolnym paśmie parada dionizyjska (thiasos): bóg czytający muła i trzymający róg do picia przesuwa się na prawo przed nim, a za nim tańczą satyry i maenady.

    Strych czarnofigurowy krater-psykter

    Wymiary: wys. 36,2 cm śr. 40,5 cm.

    Antimenes antimene Pittore Painter Dioniso Dionisos Dionizos „Dionizak Thiasos” „Tiaso Dionisico” satyry Satyrs Maenads Menadi „czarna figura” „Figura Nere” Krater krater poddasze attyka Ateny atene grecka ceramiczna ceramika wazony ceramica grecius „Paris dugire” Paryski dugi vasi Żaluzja

    Najbardziej znaną częścią jego wędrówki po Azji jest wyprawa do Indii, która podobno trwała trzy, a według niektórych nawet 52 lata. W tych odległych regionach nie wszędzie spotykał się z życzliwym przyjęciem i musiał walczyć z wieloma narodami. Ale Dionizos i zastępy Pansów, Satyrów i maenad, z którymi mu towarzyszyli, pokonywali swoich wrogów, uczyli Indian uprawy winorośli i różnych owoców, a także oddawał cześć bogu, który zakładał wśród nich miasta. ich prawa i pozostawił za sobą filary i pomniki w szczęśliwej krainie, którą w ten sposób podbił i ucywilizował, a mieszkańcy czcili go jak boga.

    Ten wspaniały sarkofag donosi o indyjskim triumfie Dionizosa. Dionizos pojawia się na skrajnym lewym końcu kompozycji w swoim rydwanie ciągniętym przez słonia. Kompozycja mitologiczna zawdzięcza cesarską ceremonię: bóg otrzymuje od latającego przed nim skrzydlatego Zwycięstwa koronę laurową, identyczną z nakryciem głowy noszonym przez cesarzy rzymskich podczas triumfalnych procesji.

    Kilka śpiewających i tańczących postaci maszeruje przed jego rydwanem. Entuzjastyczna atmosfera procesji jego wyznawców to ulubiony temat ikonografii Dionizosa. W repertuarze kanonicznym znajdują się centaury, satyry, maenady, Papposilenus, Pan. Głównym zadaniem satyrów i maenad było stworzenie dźwięków i rytmów o ekscytującej dionizyjskiej atmosferze przy użyciu typowych dla thiasos instrumentów: menady uderzają w cymbały i tympanony, satyrowie i Pan grają na podwójnych fletach lub strzykawkach. Obaj tańczą nieokiełznanie. Nietańczące postacie, Sileni i centaury, grają na instrumentach strunowych. Kilka dzikich zwierząt - lwy, pantery, żyrafy itp. - zostało wpuszczonych do parady podczas jego indyjskiej kampanii.

    Jest to popularny motyw w sarkofagach końca II wieku naszej ery, ale tutaj rzeźbiony relief jest szczególnie wysokiej jakości – złożony, ale jednocześnie bardzo czytelny.

    Płaskorzeźba wskazuje, że rodzina, która zamówiła sarkofag, wyznawała tajemniczy kult Dionizosa, skupiający się na motywach rozkładu i odnowy, śmierci i odrodzenia. Triumf zmarłego nad śmiercią jest centralnym przesłaniem przezwyciężającym ten szczególny epizod z życia samego Dionizosa.

    Państwo Watykańskie, Muzea Watykańskie, Museo Gregoriano Profano

    Ausgelassener Umzug von Satyrn und Mänaden um das Bild der Verstorbenen (Thiasos) von einem römischen Grabmonument, Marmor, ca. 200 n. Chr.

    Froliccome procesja satyrów i menad wokół Wizerunku zmarłego (Thiasus) z rzymskiego pomnika nagrobnego, marmur, ca. 200 n.e.

    Ta ekstatyczna procesja przedstawia dwóch satyrów i menadę, wyznawczynię Dionizosa, boga wina. Satyr i menada grają na dudach i małym bębenku. Drugi satyr nosi laskę Dionizosa i towarzyszy mu pantera, przypominający o orientalnym pochodzeniu boga. Rzymska wersja klasycznego greckiego motywu mitologicznego, „thiasos” lub orszak Dionizosa.

    Menadzka głowa o truskawkowych blond lokach, koryfejka Meduza, tańczy boso w swojej orkiestrze kiliksu o białym mieleniu, wykutego przez Brygos ca. 500 pne.

    Montaż tego wirtualnego obrazu

    Photoshop-Montage of the Tondo sfotografowany przez Bibi Saint-Pol w muzeum w Monachium inkrustowany faksem zeskanowanym w rozdzielczości 300 dpi (DGS, s.131) przez Edypusfinksa.

    DGS: s.131 oben: Mänade mit Schlangen im Haar, Thyrsosstab und Leopard in den Händen. Innenbild einer Schale. Auf der Außenseite Dionysos und Gefolge (θίασος). Attisch-weißgründig um 490 v.Chr. Werk des Brygos-Malers.

    Tona. wys. 14,4 cm gł. 28,5 cm. München Antikensammlung. Faktura 2645.

    równoległość pozioma (tyrsos // lewa ręka) i równoległość pionowa (rąbek płaszcza w panterkę // prawe ramię) tworzą równoległobok.

    rozważanie dotyczące analogicznej genetyki

    truskawkowoblond kobiety mają głównie oczy z zieloną tęczówką, są bardziej nieśmiałe i mniejsze niż ich blond siostry, podobnie jak melanistyczne warianty gatunku lamparta, czarne pantery, mają głównie zielone oczy, są bardziej nieśmiałe i mniejsze niż lamparty cętkowane.

    słowa istotne dla opisu ikony

    chór, teologia, prehellenistyczny

    ► Der Chor in den Tragödien des Aischylos : Affekt und Reaktion / Markus A. Gruber, Verfasser: Gruber, Markus A.

    Erschienen: Tybinga: Narr, 2009, Umfang: XIII, 570 S.

    Schriftenreihe: Dramat NS, 7, Hochschulschrift: Zugl.: Regensburg, Univ., Diss., 2008. ISBN: 978-3-8233-6484-9 * PB. : ca. 78,00 EUR .

    ► Aischylos : Interpretationen zum Verständnis seiner Theologie / Verfasser: Pszczoły, Robert *1992-*

    Erschienen: Monachium: Beck, 2009. Umfang: 320 S.

    Schriftenreihe: Zetemata 133 ISBN: 978-3-406-58804-4*Pb.

    Podpis: 1A724764.2009Numer Bestell: 29165587, 1A724764.2009

    ► Volk und Verfassung im vorhellenistischen Griechenland : Beiträge auf dem Symposium zu Ehren von Karl-Wilhelm Welwei w Bochum, 1. - 2. März 1996 / hrsg. von Waltera Edera. Synst. Osoby: Eder, Walter. Körperschaft: Symposium zu Ehren von Karl-Wilhelm Welwei 1996, Bochum. Gefeiert: Welwei, Karl-Wilhelm. Erschienen: Stuttgart: Steiner, 1997, Umfang: XX, 245 S.: Ill. Anmerkung: Literaturangaben, ISBN: 3-515-07088-5.

    Irre- bzw. doch letztendlich vllt. doch zielführende Fehlermeldungen vom 11.maj 2010

    'Bestellung wegen Baumaßnahmen bis voraussichtlich Ende November nicht möglich!'

    „Im Haus Unter den Linden keine Ausleihe außer Haus möglich”.

    „Signatur formalny falsch. Bitte wenden Sie sich an eine der Auskunftsstellen”.

    — Bitte über Gesamtbestand suchen!

    'Maximale Anzahl Medien ausgeliehen'

    „Bitte bestellen Sie. Eine Aussage über die Verfügbarkeit ist noch nicht möglich”

    „Beispiel Signatur: Zsn683.1985 oder 29PA7486.1976 (Jahr mit Punkt), 29SA1-9 oder Ser.12720-16 (Band mit Bindestrich)”

    11.05.2010 13:29: WIADOMOŚĆ: Unter den Linden, Musik-Lesesaal Bestellung eingetragen Bereitstellung i.d.R. od 17 Uhr

    ANTIMESSAGE: Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv Der Musiklesesaal befindet sich im Haus Unter den Linden 8 im 2. Obergeschoss rechts, Aufgang G. bitte beachten Sie, dass aufgrund eines Personalengpasses der Musik-lesaal w dniu 17 maja 2010 r. od 9 do 9 freitags ge-öffnet ist.

    bachantka: żeńska wyznawczyni Bachusa, tradycyjnie kojarzona z boskim opętaniem i szaleńczymi obrzędami [_NODE_]

    koryfeusz czołowy tancerz w corps de ballet, od „głowy” koryphê. POCHODZENIE: francuski przez łacinę z greckiego koryfaiosa „lider chóru” [_NODE_]

    aktorski formalne lub humorystyczne przymiotnik: lub odnoszący się do dramatu i teatru. rzeczownik: aktor lub aktorka.(--> thespiannet)

    Tespis z Ikarii był śpiewakiem dytyrambów (pieśni o mitologicznych opowieściach z refrenem chóralnym). .. Ostatecznie 23 listopada 534 pne w City Dionysia w Atenach ogłoszono konkursy na najlepszą tragedię, a Thespis wygrał pierwszy udokumentowany konkurs. - Ο Θέσπις παρουσίασε για πρώτη φορά τραγωδία στα Μεγάλα Διονύσια κατά την 61η Ολυμπιάδα (μεταξύ 536-532 π.Χ.).

    Μεγάλα Διονύσια Τα Μεγάλα ή εν άστει Διονύσια ήταν αθηναϊκή γιορτή προς τιμήν του Διονύσου του Ελευθερέα. Θεσμοθετήθηκαν από τον Πεισίστρατο. Οι τραγωδίες παρασταίνονταν από την 11η μέχρι και τη 13η ημέρα του Ελαφηβολιώνα (Μάρτιος/Απρίλιος).

    tondo: renesansowe określenie okrągłego dzieła sztuki, obrazu lub rzeźby. Artyści tworzyli tondi od starożytności greckiej. Okrągłe malowidła w centrum malowanych wazonów z tego okresu znane są jako tondi, a wnętrze szerokiego, niskiego kielicha na wino, zwanego kylix, również nadało się do kolistych oprawionych w ramy kompozycji. Styl odżył w XV i XVI wieku, zwłaszcza we Włoszech.

    błyskotka kawałek błyszczącego materiału używanego do ozdabiania odzieży cekinami. POCHODZENIE połowa XIX w.: z francuskiego, zdrobnienie od paille, z łac. „słoma, plewa”. [_WĘZEŁ_]

    kylix starożytny grecki kielich do wina z płytką miską i wysoką nóżką [_NODE_]

    Un klejnot est un élément de parure corporelle qui peut être porté sur le vêtement, sur le corps ou meme dans le corps. Outre ses fonctions decoratives, le bijou est au service de multiples autres fonctions: sociale, magico-religieuse, utilitaire, sentymental, érotique.

    tyrs laskę z olbrzymiego kopru, zwieńczoną szyszką sosny, noszoną przez Bachusa i jego zwolenników. [_WĘZEŁ_]

    lampart duży samotny kot, który ma płową lub brązową sierść z czarnymi plamami i zwykle poluje nocą, był kiedyś szeroko rozpowszechniony w lasach Afryki i południowej Azji. Zwany także panterą. gatunek: panthera pardus (z 9 podgatunkami i kilkoma odmianami), rodzina kotowatych. Heraldyka: lampart cętkowany jako urządzenie heraldyczne, a także strażnik przechodzący przez lwa, jak w ramionach Anglii

    podgatunek Lampart amurski (Panthera pardus orientalis), znany również jako lampart mandżurski, jest dzikim kocim drapieżnikiem pochodzącym z Korei, północno-wschodnich Chin i rosyjskiego Dalekiego Wschodu. Ten podgatunek lamparta jest domem dla górskich obszarów tajgi, a także innych lasów strefy umiarkowanej. Jest to jeden z najrzadszych kotowatych na świecie. Szacuje się, że na wolności pozostaje od 30 do 45 osobników. Międzynarodowa Unia Ochrony Przyrody uznała lamparta amurskiego za krytycznie zagrożony, co oznacza, że ​​uważa się, że grozi mu niezwykle wysokie ryzyko wyginięcia na wolności. wygląd zewnętrznySpośród dziewięciu podgatunków lampartów lampart amurski wykazuje największą rozbieżność we wzorach sierści. Sierść ma bladą, kremową barwę (zwłaszcza zimą) i ma szeroko rozstawione rozety z grubymi, czarnymi słojami i zaciemnionymi środkami. Długość płaszcza waha się od 2,5 cm (1 cal) latem do 7,5 cm (3 cale) zimą. Jaśniejsza sierść i dłuższe futro lamparta amurskiego odróżniają go od innych podgatunków. Wiadomo również, że mają jasne, niebiesko-zielone oczy.

    Lampart w freier Wildbahn W Malezji jest pierwszym Leopard w swobodnej fotografii Wildbahn. Das beweist, dass es den Leoparden auch in Malaysia gibt", sagte der Leiter der Gesellschaft zur Bewahrung der Wildtiere, Melvin Gumal, der Nachrichtenagentur AFP. Auf den 11.500 Fotos, die Kameras im Endau-Rompin-Nationalpark machten, war das vom Aussterben bedrohte Tier allerdings nur dreimal zu sehen. Insgesamt hatten 70 Kameras zehn Jahre lang das Tierleben in dem Park aufgezeichnet. Das südostasiatische Malaysia ist vor allem für seine schwarzen Panther bekannt. (AFP, 19 kwietnia 2010)

    wariant czarna pantera Nazwa „pantera” jest często ograniczana do czarnych wariantów gatunku, ale jest również używana w odniesieniu do tych, które są normalnie ubarwione dla gatunku (płowy lub cętkowany). Czarne lamparty są mniejsze i lżej zbudowane niż osobniki o normalnej pigmentacji.

    pantera W starożytności pantery [lub lamparty] są typowe Dionizyjskie rumaki, np. grecka mozaika w Pelli z Dionizosem na panterze, hellenistyczny Dom Muz mozaika z Delos oraz rzymska mozaika Dionizosa i fragment malowidła ściennego z British Museum. Chociaż słowo „leopard” [pardus, samiec lub pardalis, kobieta] nie pojawia się nigdzie w Owidiuszu, Panofsky zaimportował grecki cytat z Philostratus pod wzmianką o pantera, gdzie „pantera” [panthera] występuje tylko raz w Owidiuszu: pictarumque iacent fera corpora pantherarum [Spotkał. 3.669] w połączeniu z Bachusem. Jak wspomniano, pantera jest idealnym zwierzęciem dla Dionizosa, ponieważ jej nazwa po grecku oznacza „cały dziki” pan + thera. W innym miejscu Owidiusza rysie utożsamiane są z bogiem w dwóch innych fragmentach, w których rydwan Bachusa ciągną rysie: colla lyncum [Met. 4.25], a podbite Indie podarowały bogu rysie: victa racemifero lyncas dedit India Baccho [Met. 15.413]. Jak już wcześniej zauważyli Panofsky i inni, tygrysy również ciągną boski rydwan: tigribus adiunctis aurea lora dabat w Ars Amatoria I. 550. Potwierdzenie używania przez Owidiusza tygrysów, a może nawet zaczerpniętego z fragmentu Ars Amatoria tutaj w literackim zapożyczeniu z Owidiusza , to w szczególności tygrysy na mozaice Triumf Dionizosa w Sousse w Tunezji [około 200 ne], które są pokazane rysując rydwan Dionizosa, gdzie pantera pije [wino?] z krateru, a lew niesie małego satyra.

    Malarz Brygos Malarz Brygos był starożytnym greckim malarzem waz z czerwonymi figurami na poddaszu z okresu późnego archaizmu. Wraz z Onesimosem (malarz waz), Dourisem i Makronem należy do najważniejszych malarzy misek swoich czasów. Był aktywny w pierwszej trzeciej V wieku p.n.e., zwłaszcza w latach 480-tych i 470-tych. . Umowna nazwa malarza Brygos wywodzi się od garncarza Brygos, znanego z podpisów. Wygląda na to, że Malarz Brygos namalował większość misek produkowanych przez Brygos. Nazwa Brygos pojawia się na kilku wazonach i filiżankach z końca VI wieku p.n.e. i początku V wieku p.n.e. Nie wiadomo, czy sygnatura odnosi się do garncarza czy malarza, czy też te dwie role były odrębne, umownie określa się je jako dwie odrębne osoby.

    Był jednym z najbardziej produktywnych malarzy swojego pokolenia, przypisywano mu ponad 200 waz. Oprócz misek malował także inne kształty wazonów, takie jak skyphoi, kantharoi, rhyta, naczynie przypominające kalatos z dziobkiem do nalewania oraz szereg lekythoi. Zdecydowana większość jego dzieł to misy typu B i C. Te ostatnie były często wykonywane bez meanderów, te pierwsze często stały na stożkowych podstawach. Meandry wokół jego obrazów tondo rzadko są ciągłe, większość przerywana jest setami lub rzędami krzyży. Oprócz swojej czerwonej figury, wiadomo, że Brygos Painter wyprodukował kilka biało-ziemny wazony.

    opis obrazu: Wąż wije się przez diadem we włosach.

    Technika malowania wazami kwitła od końca VI wieku p.n.e. do końca V wieku w Atenach i Etrurii. Najwcześniejszym zachowanym przykładem tej techniki jest fragmentaryczne kantharos z ok. 19 tys. 570 pne podpisany przez malarza garncarza Nearchosa i znaleziony na ateńskim Akropolu. Metoda polega na nałożeniu na terakotową wazę białej masy miejscowej gliny wapiennej, a następnie pomalowaniu. W późniejszym rozwoju techniki często nakładano kolorowe pranie na ubrania lub ciała przedstawionych postaci.

    Najwcześniej technika ta była wykorzystywana do tworzenia stroboskopowych pasm koloru, które podkreślają kształt wazonu (jak na Nearchos, NY Met 1926, 26.49), użycie białego tła w połączeniu z malowaniem konturowym rozwinęło się dopiero około roku. 520 i jest związany z warsztatami Andokidesa, Nikostenesa i Psiaxa. W epoce klasycznej biały grunt można utożsamić z trzema podstawowymi kształtami: lekythoi, filiżanki i kratery.

    Technika białego gruntu została opracowana pod koniec VI wieku p.n.e. W przeciwieństwie do bardziej znanych technik czarnofigurowych i czerwonofigurowych, jej zabarwienie nie zostało osiągnięte poprzez nakładanie i wypalanie gładzi, ale poprzez zastosowanie farb i złoceń na powierzchni białej gliny. Pozwoliło to na wyższy poziom polichromii niż inne techniki, chociaż wazony są mniej efektowne wizualnie. Technika ta zyskała duże znaczenie w V i IV wieku, zwłaszcza w postaci małych lekythoi, które stały się typowymi ofiarami grobowymi. Ważnymi przedstawicielami są jego wynalazca, Malarz Achillesa, a także Psiax, Malarz Tanatosa i Malarz Pistoxenos który działał w Atenach między około 480 a 460 pne. . prawdopodobnie rozpoczął naukę u Antyfony Malarza w warsztacie Euphroniosa. Specjalizował się w kylajkach, które malował w stylu czerwonofigurowym. Jednak niektóre z jego najlepszych prac powstały w technice White Ground. Najważniejszymi motywami jego obrazów są konie, wojownicy i obrazy thiasos. Był jednym z pierwszych malarzy zatrudnionych czterokolorowa polichromia, za pomocą poślizgu, farb i złoceń.

    przykłady białych kylike'ów

    ♥ Apollo w Delphi Tondo z kiliksu na poddaszu o białym podłożu, przypisywanego malarzowi Pistoxenos (lub malarzowi berlińskiemu lub Onesimosowi). Śr. 18 cm (7 cali). Z grobowca (prawdopodobnie księdza) w Delfach. Muzeum Archeologiczne w Delfach, nr inw. 8140, sala XII.

    ♥ Antikensammlungen J332 © Antikensammlungen, Monachium Tablica rejestracyjna 11 UK 1007 166 (wynik wyszukiwania „maenad” w Centrum Badań nad Sztuką Klasyczną – Archiwum Beazley)

    fotokredyty: ◄ wyniki wyszukiwania: 19.04.10. 18 21.04.10. 56 12.04.2010. 126 21.05.2010. 4.800 27.08.2010. 28.200

    BRAK FOTOKREDYTU - BRAK LINKU ZWROTNEGO

    - True Stories - The Four Elements #6/97 Obrazy i tapety Relacionadas09/05/2010

    Z FOTOKREDYTEM, ale BEZ LINKU ZWROTNEGO

    ► wordcupwallpapers @ FIFA opublikowano 17 sierpnia 2010 Autor fathin

    Z FOTOKREDYTEM i LINKIEM ZWROTNYM

    ►► wynik wyszukiwania dla "thespian chorus girl" obsługiwany przez API photobucket, flickr, youtube @ hot-lyts: meta-search i zasoby Myspace, Twitter, Blogger, Tumblr i inne serwisy społecznościowe. Układy Myspace 2.0, motywy Tumblr, tła Twittera, samouczki Photoshopa, style kodu CSS.> 17/04/2010

    ►► Tapeta w stylu monachijskim @ myxer - 19.04.2010

    ►► obraz umieszczony przez flickr-API search-result for taniec egipski @video_world

    11 maja 2010, 13:01: 147

    11 maja 2010, godz. 17:44: 153

    13 maja 2010, godz. 11:53: 157

    21 maja 2010, godz. 13:53: 223

    06 czerwca 2010, 13:31: 355

    27 sierpnia 2010, 19:31: 915

    05.09.2011, 14:48h:2682

    19 grudnia 2011, 14:48:3125

    29 marca 2014, 21:03: 32,176

    25 listopada 2014, 14:03: 55,759

    08 grudnia 2014, 14:29: 56,831

    01.04.2015, 13:50: 85,556

    15 listopada 2015, 13:50: 101,901

    30 listopada 2015, 17:50:103,016

    Dzwon Krater z ciągłym fryzem przedstawiającym dionizyjskie thiasos. Szczegół: Menada z krotalą tańczącą pomiędzy dwoma satyrami: jeden grający na aulach, drugi trzymający dwie pochodnie i tańczący.

    Czerwony dzwonek kraterowy na poddaszu

    Przypisywany malarzowi z Mykonos

    Z Nekropolii Spina, Ferrara

    Ferrara, Muzeum Archeologiczne

    Identyfikator: ruinsofpompeiise00dyer

    Kliknij tutaj aby przeglądaj książkę online aby zobaczyć tę ilustrację w kontekście w dostępnej do przeglądania wersji online tej książki.

    Tekst pojawiający się przed obrazem:

    Wenus z Domu Steru i Trójzębu, zwana także od tych obrazów Casa di Marie e Venere. Tego samego rodzaju jest niezwykła seria ośmiu małych obrazków w sypialni w Domu Holconiusa, przedstawiających w kwadratowych przedziałach zwykłe postacie bachiczne thiasos. Tak więc jeden z przedziałów przedstawia samego Bachusa, drugi Ariadnę, innych, Bachantki i Fauny, Paryż z jego oszustem i frygijską czapką, i inne. Załączona fotografia Bachusa i Faima niesie ideę tego rodzaju malarstwa. Postacie tańczących kobiet, tak często powtarzające się na ścianach, są również potocznie nazywane bachantkami, ale według bardziej współczesnych badaczy jest to błąd. naśladować tańce starożytności. Jedne z najlepszych tego typu okazów powstały we wczesnym okresie w domu przy Bramie Herkulanum, zwanym od ich nazwiska Casa delle Danzatrici.

    Tekst pojawiający się po obrazie:

    riGVRE W DOMU TANCERZY. cięcie towarzyszące. FRESK BACHUS I FAUN.

    Należy pamiętać, że te obrazy są wyodrębniane z obrazów zeskanowanych stron, które mogły zostać cyfrowo ulepszone w celu zapewnienia czytelności — kolorystyka i wygląd tych ilustracji mogą nie odzwierciedlać dokładnie oryginalnej pracy.

    Górna wstęga, strona B: Powrót Hefajstosa do domu.

    Dionizos znajduje się w środku sceny, bóg zabiera nietrzeźwego Hefajstosa z powrotem na Olimp, posuwa się do przodu, odwracając się do swoich towarzyszy. Dionizos jest przedstawiony w archaicznym stylu jako kolczasty mężczyzna ubrany w chiton z długimi rękawami i himation oparty na lewym ramieniu. Bóg trzyma w prawej ręce kantharos, w drugiej wymachuje thyrsos.

    Młody Hefajstos, trzymając w prawej ręce topór, aw drugiej szczypce, porusza się na grzbiecie muła.

    Wokół dwóch bogów przedstawiony jest orszak dionizyjski, czyli „thiasos”: satyrowie muzykujący i tańczący z maenadami grającymi na auloi i kotle.


    Widok na miasto z teatru i po lewej stożkowej bryły Wzgórza Aleksandra

    Oblężenie Aleksandra jest w ten sposób opisane przez Arriana: „Poszedł i rozbił obóz przed Sagalassusem, który jest silnym miejscem i był dobrze zaopatrzony w kwiat ich sił do obrony, ponieważ chociaż wszyscy Pizydyjczycy są wojowniczy i odważni, ale Sagalasses są uważani za najmądrzejszych z nich wszystkich. (..) Mając więcej zaufania do własnej odwagi niż do swoich murów, ustawili swoją armię na sąsiednim wzgórzu - wzgórzu przed ich miastem i ze względu na przewagę, jaką mieli z ziemi, odparli lekkozbrojne siły, które Aleksander wysłał przeciwko nim (lekkozbrojne siły) stawiali zawzięty opór i wydawało się, że zachęceni zbliżającą się falangą macedońską i obecnością króla, którego ujrzeli przed barwami. Żołnierze pracowali z wielkimi trudnościami, gdy wdzierali się na wzgórze, ale gdy tylko mieli trochę mocniejsze oparcie, z łatwością rozproszyli tłum alpinistów, którzy byli tylko w połowie uzbrojeni. Arundel


    L.D. Caskey, J.D. Beazley, Attic Vase Paintings w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie

    Ukryj pasek przeglądania Twoja aktualna pozycja w tekście jest zaznaczona na niebiesko. Kliknij w dowolnym miejscu wiersza, aby przejść do innej pozycji:

    Ten tekst jest częścią:
    Wyświetl tekst podzielony według:
    Spis treści:

    94. 10.185 BELL-KRATER firmy Cumae PLATES XLVII, powyżej i XLVIII-XLIX

    Na kolejnych stronach powtórzyłem kilka fragmentów z moich poprzednich relacji o wazonie (JHS. 32 pkt. 354 VA. s. 113-14 a zwłaszcza Panm. s. 9-11 i 20). Zobacz także pierwszą publikację Hausera w FR. II s. 289-96 Zahn in BPW. 1910 s. 910-11 Pfuhl s. 487-8 a zwłaszcza Jacobsthal Akcje Tod P. 10.

    Obraz na awersie to Śmierć Akteona. Akteon był tebańskim łowcą, który ściągnął na siebie gniew Artemidy, a jego psy wzięły go za jelenia i rozerwały na kawałki. Późniejsza opowieść, że Artemida nienawidził go, ponieważ widział ją nagą, znajomą współczesnym i już Kallimachowi, była nieznana Panu Malarzowi: wcześniejsza historia mówiła, że ​​Zeus był zły na Akteona za zaloty do Semele i kazał Artemidy zabić jego. Istnieje wiele starożytnych obrazów śmierci Akteona, ale ten stoi sam. Inni artyści pokazywali Actaeon zaatakowany, ale broniący się - uciekający lub (w przypadku upadku), walczący lub kładący się wokół niego i stojącej obok Artemidy. Pan Painter przyspieszył ruch i uwydatnił kontrast. Projekt ma kształt litery V. Dwie postacie rozpadły się jak od eksplozji u podstawy wazonu. Akteon nie ucieka ani nie walczy: wali się całkowicie, umiera. Od pasa w dół jest już bez życia. Artemida odwraca się do Acteona, gdy przelatuje obok niego, i trzyma strzałę na łuku. Płacze, wyrzuca ręce, nie żyje. „Uczucie dla świetny gest pojawia się tutaj po raz pierwszy. Aby motyw mógł powiedzieć z całą mocą, chwyty, które osłabiałyby wiodące linie kompozycji, są prawie skrócone. Płaszcz wypełnia pustkę między lewym ramieniem a tułowiem, tak że ciało Akteona kurczy się w zwartą masę, górski blok rzucony na ziemię przez boską moc. Więc Hauser: mówi o skale, ale jest inny obraz, który byłby nie mniej trafny. Nie jest to pierwsza postać spadająca lub umierająca w sztuce greckiej, ale pierwsza, która przywodzi na myśl porównanie homeryckie: „Upadł jak dąb, albo topola biała, albo sosna wysoka”:

    “ ἤριπε δ᾽ ὡς ὅτε τις δρῦς ἤριπεν ἢ ἀχερωΐς ἠὲ πίτυς βλωθρή
    ” Pan Painter lubi przedmioty stojące na uboczu, a obraz po drugiej stronie wazonu jest wyjątkowy. Bóg Pan jest prawie nieznany w sztuce attyckiej przed wojnami perskimi: miał podstawy, by skarżyć się Filipidom w przeddzień maratonu, że Ateńczycy go zaniedbali. Po wojnach perskich Pan stał się popularny w Atenach, ale nie w tym kontekście: tylko tutaj widać, jak ściga chłopca. Młody pasterz kóz w wiejskim stroju — koziej skórze, owczej czapce, pończochach, bat — jest gorąco ścigany przez boga-koza, a przy skalnym siedzeniu trzecia, dziwna osoba, przypominająca drewnianą herbatę podobizna jakiegoś małego Priapo jak bóstwo, patrzy na scenę okrągłym, oszołomionym okiem.

    Na rysunku mieszanka późnoarchaicznej delikatności i wczesnoklasycznej wielkości patos okresu wczesnoklasycznego, ale nie jego etos szybki, ba, wybuchowy ruch porywająca elegancja zadziorny, wybredny dotyk pikantne kontrasty, przemyślane i zabawne dysproporcje — drobiazgi większe, duże rzeczy mniejsze, niż można się spodziewać okrągłych głów z małym nosem i delikatnym nozdrzem, ale dużym podbródkiem i byczym karkiem w pasie osy, ale mocnymi udami mocne ramiona, ale zwężające się palce łuk bardzo długi, kołczan bardzo cienki długa broda i długie rogi. Formy, jeszcze bardziej niż u większości wazników, zbliżone do kształtów geometrycznych, ze szczególnym zamiłowaniem do okręgu i łuku (nawet nierówności skały są w pełni wzorzyste), a jednocześnie pełne ekspresji i napięte życiem.

    A. O historii Akteona i przedstawieniach zob. Eduard Schwartz w: Annali 1882 s. 290-9, Hauser we FR. II s. 289-96, Wilamowitz-Moellendorff Hellenistische Dichtung II, 23 lata, Jacobsthal Akcje Tod i poniżej, ii s. 83-6. W naszym wazonie Artemida nosi chiton, z kolposami nawiązującymi do „jońskiej” mody, przechodząc przez prawe ramię płową skórę, na którą składa się głowa zwierzęcia i okrągłe kolczyki. Za plecami ma długi cienki kołczan. Jej długie włosy są rozdzielone pośrodku i przepuszczone przez diadem, a następnie opadają na ramiona, gdzie końce są pakowane do torby. Na włosach przed uchem jest pół tuzina naciętych linii. Na fryzurze patrz Hauser w FR. ii s. 291 i Studniczki w Jb. 26 s. 182-3, na kółku Rumpf Tettix (z Symbole Coloniensia) P. 95. Bogini trzyma strzałę na łuku, a drugą strzałę w lewej ręce: nie trzeba strzelać. 1 Lewy palec wskazujący jest wysunięty, ale nie jest wyraźnie widoczny na zdjęciu. Grot zapasowej strzały zniknął w pęknięciu, ale konturowy pasek pokazuje, gdzie był. Zaznaczono owalny krój na środku łuku, aby pasował do dłoni, a nad i pod nacięciem zdobienie wąsów. W spódnicy jest kilka przemalowanych pęknięć, zwłaszcza powyżej i poniżej lewej kostki, brakuje też zewnętrznej linii kostki. Zabieg fałd spódnicy nawiązuje do tetydzkiej strony krateru dzwonów przez malarza Oreithyia w Palermo (Politi Cinque vasi di premio pl. 7-8 CV. pl. 35-7: ARV. P. 325 nr. 5). Piękno gładkiego, zaokrąglonego czoła, oka, nosa, ust jest na rysunkach Reichholda wyszczerbione, aw szczegółach jest sporo nieścisłości. Z drugiej strony fotografie z trudem ukazują delikatne nozdrza i bardzo cienką wypukłą linię, modelującą policzek, w kąciku ust. Większość konturów sylwetki jest pozbawiona wypukłości, a nawet twarz nie ma jej poza dolną wargą i dolną krawędzią nosa. Przód szyi i część żuchwy po lewej stronie zostały wykonane cienkimi brązowymi liniami, a następnie z reliefem. Skóra jest myta na brązowo. Nie wszystkie brązowe linie na chitonie pojawiają się na zdjęciach.

    Actaeon nosi chlamys i sandały (bez wątpienia z pończochami). Jego miecz w pochwie zwisa z baldryka. Długie włosy z przedziałkiem pośrodku, przed uchem zwisają grube loki. Hauser uważał, że w luźnych włosach jest coś złowrogiego (FR. ii s. 292): ale co z włosami Apolla na kielichu-kraterze autorstwa malarza Ajgistosa w Luwrze ( Luwr G 164 pon. 1856 pl. 11 FR. pl. 164 CV. pl. 10-11: ARV. P. 330 nr. 1)? Wąs jest w kolorze brązowym. Przemalowane pęknięcie przechodzi przez brzuch i zamki, brakuje części pępka. Kontur postaci, łącznie z twarzą, jest wypukły, z wyjątkiem prawego przedramienia i dłoni, chlamys, lewego przedramienia i większości dłoni. Pępek jest czarny, ale linia pępka i łono jest brązowa, a nie czarna jak na rysunku Reichholda. Nie wszystkie brązowe linie na ciele są widoczne na fotografii, a delikatne linie nozdrza i kącika ust nie są zbyt wyraźne. Górna część rogówki jest schowana pod górną powieką: jest to tradycyjne w sztuce greckiej dla osób, które otrzymały śmiertelne rany. Według Reichholda język jest oznaczony linią reliefową: ale tak nie jest. Reichhold znów zgrubiał twarz. Rękojeść miecza jest myta w kolorze brązowym. Wszystkie cztery psy noszą obroże. Pies gryzący gardło ma głowę czołową. Reichhold zaciemnił ślady na twarzy. Uszkodziły się oko, pysk i ogon najwyższego psa.

    Mamy inny obraz Śmierci Akteona przez Pana Malarza na fragmentarycznym wolutowym kraterze, wcześniej niż nasza waza, w Atenach, z Akropolu (Ateny, Akr. 760: Jacobsthal Akcje Tod P. 7 Panm. pl. 12, 2 Langlotz pl. 65: ARV. P. 362 nr. 16). Zabieg jest inny, mniej nietypowy, choć bardzo indywidualny. Akteon, zaatakowany przez swoje psy, odbiega od nas, spoglądając na Artemidę z wyciągniętymi rękami, bezradnie, prawą ręką w błaganiu: jak na bostońskim wazonie, nie walczy ani nie próbuje się bronić. Bogini przodem do nas niczym kolumna z głową zwróconą ku Akteonowi: prawe ramię wyciągnięte poziomo, pędzące ogary w poziomie podkreśla łuk trzymany w drugiej ręce, prostopadłość jej ciała wzorzysta opaska od pasa w dół i prostopadły kołczan na plecach. Akteon ubrany jest, jak nigdzie indziej, w jelenia skórę przylegającą do tułowia, ud i ramion, z głową (nie tylko skórą głowy) tworzącą rodzaj czapki: malarz miał w pamięci lwią skórę Heraklesa, ale nadal więcej Płaszcz Dolona z wilczej skóry: zobacz filiżankę Panaitios Painter w Gabinecie des Médailles (WV. 5 pl. 5, 1, skąd Hoppin Rf. ja str. 395: ARV. P. 215 nr. 27) oraz puchar malarza Dokimasia w Leningradzie (Annali 1875 pl. Q, 1-2 i pl. R, 1: ARV. P. 271 nr. 12), gdzie postawa Dolon na jednym z dwóch obrazów przypomina nasz Akteon. Dając Actaeonowi ten dziwny kostium, Pan Malarz wyjaśnia, w jaki sposób psy przybyły, aby wziąć swojego pana na jelenia. To nie jest to samo pojęcie, co w Stesichorusie, ale jest podobne: Στησίχορος δὲ ὁ Ἱμεραῖος ἔγραψεν ἐλάφου περιβαλεῖν δέρμα Ἀκταίωνι τὴν θεν ( Pauza. 9.2.3 : patrz Jacobsthal Akt. P. 4). Psy są małe, jak w bostońskim wazonie i znowu jeden z nich jest u gardła Acteona.

    B. O różnych wczesnych przedstawieniach Pana zob. Hartwig in RM. s. 89-101, Hauser we FR. II s. 294-5, Brommer Satyroi s. 10-19 i 49-51 oraz in Anz. 1938 s. 375-82, Crom in JESTEM. 64 s. 120-4, Herbig Patelnia. Tutaj ma kozią głowę, szyję i rogi, kozie kopyta i mały kozi ogon, poza tym jest człowiekiem. Ciało jest doskonale ukształtowane i proporcjonalne, a głowa zwierzęcia ma szlachetność: nie ma innej Panny, w której bóg ukazuje się tak wyraźnie przez kozła.

    U koziej wypukłości zarysowują czoło i podbródek, prawy kciuk, dolną linię prawego ramienia, prawe ramię, dolną linię prawego uda w Panu, czoło i nos, części dłoni, prącie, plecy i pośladki, prawe udo i przednia linia lewego. Brązowe oznaczenia wewnętrzne.

    Pasterz nosi chitoniskos, kozią skórę, kożuch, buty i pończochy. Chiton jest μος, prawy bark jest odsłonięty. Jest zwinięty w pas z przodu: Hauser przypuszcza, że ​​chłopiec spożywa kolację w tej części chitonu (FR. ii s.290), ale jest mało prawdopodobne, aby Apollo jadł kolację w chitonie na syfńskim fryzie, chociaż jest on pokręcony w podobny sposób. Lewa ręka chłopca znajduje się pod kozią skórą i zaciska ją mocno, aby Pan nie złapał go za lecący koniec. Po raz kolejny Reichhold nie do końca miał właściwą twarz.

    Skórę kozią i kapelusz tego samego typu nosi się, z chitonem lub bez, na wielu wazach z tego okresu. Oto kilka przykładów:

    • 1. New York 38.11.2 , wazon kopytkowy, spokrewniony z malarzem Brygos. Byk. metr. 33 pkt. 225 AJA 1939 s. 6 część, Richter A.R.V.S. Figa. 80.
    • 2. Louvre G 536 , mały pelike autorstwa Gerasa Paintera (ARV. P. 174 nr. 9). Annali 1862 pl. 4 A, Pottier pl. 155 CV. d pl. 45, 5, 7 i 11.
    • 3. Louvre G 216 , amfora Nolan autorstwa malarza Providence (ARV. P. 432 nr. 32). CV. pl. 41, 1-3 i pl. 40, 9.
    • 4. Berlin 4052 , amfora Nolana, niedaleko malarza Oionoklesa (ARV. P. 439 poniżej). Annali 1845 pl. C i pl. D, 3 A, Licht iii s. 96, 2.
    • 5. Rouen, Bellon, 609 , amfora na szyję, autorstwa malarza Oionoklesa (ARV. P. 439 nr. 30). Gargiulo Odzyskaj (1845) II pl. 40 Fröhner Dz. Lecuyer 2 pl. F, 5 Dz. Camille Lecuyer s. 61-2.
    • 6. Berlin nr inw. 3359 , puchar Malarza Briseis (ARV. P. 267 nr. 11).
    • 7. Targ nowojorski (Joseph Brummer ex Parrish), amfora Nolan autorstwa Alkimachos Painter (ARV. P. 356 nr. 2). Lapith na B.
    • 8. Gołuchów, Książę Czartoryski, 53 , Amfora Nolana Malarza Alkimacha (ARV. P. 356 nr. 5). V. Pol. pl. 18 CV. pl. 30, 1.
    • 9. Londyn E 286 , mała amfora na szyję autorstwa Alkimachos Painter (ARV. P. 357 nr. 21). CV. pl. 47, 1.
    • 10. Dawniej w kolekcji Pizzati, amfora Nolan autorstwa Ethiop Painter (ARV. P. 464 nr. 12). Na A młodzieniec (chitoniskos, lewa ręka wyciągnięta w futrze, futrze lub czapce) porusza się w prawo, atakując włócznią innego młodzieńca (chitoniskos, kidaris, tarcza), który obraca się i broni.
    • 11. Cambridge, pan Charles Seltman, mały lekythos. Młodzieniec rzucający kamieniem.
    • 12. Zaginiony, puchar malarza Luwru G 456 (ARV. P. 547 nr. 7). Jeden z młodzieńców na A nosi chitoniskos, futrzany, futrzany lub skórzany kapelusz, ma włócznię i tarczę.
    • 13. London D 7 , biały puchar autorstwa Sotades Painter (ARV. P. 450 nie. 3). Murray WAV. pl. 18, b Pfuhl rys. 528. Kozia skóra, ale bez kapelusza, nosi myśliwy na innym wazonie malarza Sotades, rhyton London E 789 (CV. pl. 37, 4 i pl. 39, 2: ARV. P. 451 nr. 8).

    Niektórzy młodzieńcy i mężczyźni w tym stroju są lekkozbrojnymi wojownikami, inni myśliwymi, stadami lub rodakami: że nasza młodzież jest pasterzem kóz, prawdopodobnie wynika z bicza w jego dłoni: pasterza na czarnofigurowym kyatosie podpisanym przez Theozotosa w Luwrze trzyma bicz ( Luwr F 69 : WV. 1888 pl. 1, 9-10, skąd Hoppin Bf. 353). Kapelusz nigdzie nie jest tak wyraźnie z owczej skóry, jak tutaj zwykle wydaje się być z koziej skóry. Ten w wazonie z Nowego Jorku nosi kapelusz z koziej skóry z tymi samymi śmiałymi czarnymi oznaczeniami, co skórzana peleryna na kubku autorstwa Briseis Painter (nie. 6).

    Skała jest stylizowana w taki sam sposób jak wszystkie skały malarza (JHS. 32 pkt. 368). Poza jego pracą bardzo podobna stylizacja występuje na słupie-kraterze, w stylu Mysona (ARV. P. 172 nr. 10), w kolekcji Guthmanna w Mittelschreiberhau (Neugebauer Antiken w niemieckim Privatbesitz pl. 69): znaczna część skały została przemalowana, ale pozostało wystarczająco dużo, aby pokazać zabieg. Należy pamiętać, że Pan Painter był uczniem Mysona.

    Hauser nazywa boga Priapos: byłby to najwcześniejszy ślad po nim w Attyce, z wyjątkiem tego, że Priapos to imię attyckiego garncarza, który pracował w trzeciej ćwierci VI wieku (BSA. 29 s. 202-4 JHS. 52 s. 201 i 203). Herter bardziej przekonująco bierze go za jednego z tych rdzennych bożków, których później pomylono lub utożsamiono z Priaposem (De dis Atticis Priapi similibus s. 16-19), a więc także Miss Goldman (AJA. 1942 s. 60). Ludwig Curtius i Lullies (Die Typen der antiken Herme P. 63), myślę, że to Hermes: i wydaje mi się to równie prawdopodobne wytłumaczenie: w kraju attyckim musiało istnieć wiele nieporęcznych drewnianych herm, niektóre wcześniej niż te z marmuru Hipparchea, niektóre później: 2 te osobliwe przedmioty naturalnie przyjmą Fantazja Pana Paintera, a on dał swoją własną, bardziej subtelną wersję.

    Obrazy najbardziej podobne do naszego znajdują się na czerwonofigurowym lekytosie, niewiele później, w Atenach (Ateny 12119: Ef. 1908 s. 153 i pl. 8) przywołany już przez Hausera, gdzie myśliwy zerwał gałązkę i ofiarowuje ją bogu: na czarnofigurowym skyphosie Boeotian klasy Cabirion w Atenach (Wolters i Bruns). Kabirenheiligtum pl. 33, 2 i pl. 51, 4) oraz na czerwonofigurowym skyphos Tübingen F 2 (Watzinger pl. 41, skąd Lullies Typ pl. 8, 2 i Nilsson Geschichte der griechischen Religion ja pl. 33, 1): to, choć często nazywane Boeotian, dzieło attyckie z około 425 p.n.e.: skyphos, z Tithorea, w Oksfordzie, Oxford 1934.339, przypomina go stylem. Nilsson podąża za Watzingerem, nazywając idola Tybingi Priapos, a postać z Aten jest bardziej prawdopodobnie „pre-Priapos” lub prawdopodobnie Hermes. Takie liczby przypominają Horacego (S. 1, 8, 1):

    Inną wazą, którą przywodzi na myśl obraz z Bostonu, jest mały pelike w Compiègne ( Compiègne 970 : Micali NS. pl. 96, 3 CV. pl. 17, 1-2): Pan trzymający maczugę stoi przed hermą ustawioną na skale: jeśli pamięć mnie nie myli, hermę ma bardzo niegrzeczny krój. O wiele późniejszy obraz, który przypomina nasz w bardziej ogólny sposób, znajduje się na wazonie Lloyda, kielichu-kraterze Italiote z czwartego wieku w Oksfordzie (Oxford 1937.283: JHS. 63 pl. 1, 1 i pl. 2-3, ze s. 93): młodzi satyrowie atakują parę menad, a Pan — czy posąg Pana ? - patrz synu.

    Mówiliśmy o pastorze kóz, nie próbując jeszcze go nazwać, jak ostatnio zauważył Curtius (Jh. 38 pkt. 14) jest mało prawdopodobne, że jest to byle jaki pasterz: powinien być konkretny. Hauser zasugerował (w FR. ii s. 294), że może to być Daphnis, która figurowała w wierszu jednego z Stesichoroi, ale nie nalegała. Eduard Fraenkel przypomina mi, że Daphnis, Pan, Priapos występują razem w Teokryt (Epigr. 3 : 'in picturam aut anaglyphum', Wilamowitz), a w okolicznościach przypominających nasz wazon:

    Istnieją dwie odmiany krateru dzwonowego. Mniej popularna odmiana, do której należy nasz wazon, zamiast uchwytów ma solidne ucha. Być może ta odmiana zaczęła się przed drugą: przynajmniej cztery kratery dzwonowe udekorowane przez berlińskiego malarza między 490 a 480 r. (ARV. P. 137 nr. 95-8) to najwcześniejsze zachowane kratery dzwonowe na strychu. Być może istniały wcześniejsze dzwonnice: bardzo wczesny fragment czerwonofigurowy autorstwa malarza Hischylosa w Willi Giulia (ARV. P. 57 nr. 5), z ok. 530-525, oraz fragment malarza Dikaiosa w Gabinecie des Médailles (Paryż, Cab. Med. 387: Archiv für die Geschichte der Medizin, 3, 1909, s. 38, ryc. 5), z krzywej wydają się być częściami kraterów dzwonowych, niezależnie od tego, czy są obsługiwane, czy dźwigane. Podnoszona krater dzwonowy różni się od rękojeści również pod innymi względami: usta mają prostszy kształt, a co do stopy, kiedy ją nabierają (najwcześniej jej nie mają), HRW Smith słusznie mówi o „zawziętej próbie, aż do pod koniec V wieku, aby odróżnić lugged krater pod tym względem „od swojego początkującego konkurenta” (CV. San Francisco s. 45). Istnieje pewna ilość hybrydyzacji: już w 460, unoszony krater przez malarza Yale Oinochoe w Leningradzie pożycza usta i stopę od innej odmiany ( Leningrad 777 : ARV. P. 329 nr. 11). O pochodzeniu tych dwóch odmian zob. ostatnio H.R.W. Smith, op.cit. cyt.

    Pan Malarz zostawił kolejny dźwigany krater dzwonów, Palermo 778 (Politi Cinque vasi di premio pl. 2-3, skąd Hartwig s. 471 Panm. pl. 31-2 i pl. 27, 2 CV. pl. 34: ARV. P. 361 nr. 2): późniejszy i w porządku, ale nieporównywalny z wazonem bostońskim. Noga jest inna: ma kształt podwójnej ógi i ma podstawę (wyretuszowane zdjęcia w Korpusie są mylące). Louvre G 368 , autorstwa malarza z Yale Oinochoe, ma podobną stopę (CV. d pl. 8, 2-3 i pl. 11, 2: fot. Alinari 23683: ARV. P. 329 nr. 10). Bostońska stopa bardziej przypomina wazon w De Young Museum w San Francisco (CV. pl. 22, 1).

    Kilka wazonów Pan Painter zostało opublikowanych lub ponownie opublikowanych od czasu, gdy lista w ARV. s. 361-8 i 959: A z nr. 11 bis w Trendall i Stuart Podręcznik do Muzeum Nicholsona 2 pkt. 295 nr. 27 w Bloesch Antike Kunst in der Schweiz, pl. 30-1, pl. 1, 2 i s. 63 nr. 35 cali CV. Madryt pl. 20, 2 i pl. 24, 3 nie. 44 tamże. pl. 9, 3 nie. 53 bis in CV. San Francisco pl. 15, 2 i pl. 16, 2 (Gargiulo Cenni sulla maniera di rinvenire i vasi fittili italo-greci pl. 7, 19 jest być może niedokładną reprodukcją tego wazonu) nr. 58 cali Studia klasyczne przedstawione Edwardowi Capps P. 244 ryc. 2 nie. 60 w Feytmanach Les Vases grecs de la Bibliothèque Royale de Belgique pl. 23-4 nr. 74 cale CV. Monachium pl. 86, 9-10 i pl. 92, 6 nr. 81 cali JHS. 68 pkt. 27 rys. 2 nie. 89 cali CV. Uniwersytet Wiedeński pl. 10, 18 (z Orvieto). Dodaj dwa fragmenty (wolutu-krateru czy stamnos?) w Luwrze (na jednym, głowa i pierś młodzieńca zwróconego w lewo, z drugiego, głowa i pierś młodzieńca w prawo) lekythos w Providence, RISD 35.708 (kl. św P. 242 rys. 1), fragment, z Aten, w Atenach (BCH. 1940-1 pl. 10, 4), fragment w Luwrze (środek Triptolemosa, ramię Demeter), a drugi także w Luwrze (Dionizos z kantharos i bluszczem, taniec satyrów). Nr 26, jak mówi Dietrich von Bothmer, nie znajduje się w Luwrze, ale w Muzeum Laon. Nr 38, dowiaduję się od H.R.W. Smitha, znajduje się obecnie w Muzeum w Houston w Teksasie (Houston 37.10). Nr 36, amfora Nolana w Palermo, powinna zostać usunięta z listy: jest to dzieło Malarza Alkimacha, jak już sugerowałem w Zad. V. P. 105. Nr 59 bis należy umieścić wśród waz na sposób malarza (ARV. P. 369): nie. 1 z tej listy, która go przypomina, jest wypożyczona do Muzeum w Los Angeles przez pana Victora Merlo (A, Merlo Galeria Sztuki Klasycznej: Kolekcja Victora Merlo. Muzeum w Los Angeles mcmxxxii P. 15). Nie jest tak blisko malarza, jak myślałem. Nr 4 na liście „sposobów” należy skreślić. Nr 5 jest teraz publikowany przez Curtius w Jh. 38 s. 1-2.

    AJA 17 (1913), s. 285 M.A. Banki, AJA 30 (1926), s. 66, 68, pl. 3, ryc. 48 G.M.A. Richter, AJA 36 (1932), s. 376-377 G. Schneidera, BABEsch 10, nie. 1 (1935), s. 17 CM Bowra, 1936, Grecka poezja liryczna od Alcmana do Simonidesa, Oxford, Clarendon Press, s. 427 Curtius 1938, s. 238, 241, ryc. 419 MIT 1950, s. 80, ryc. 21 Richter 1950, s. 97 L. Byvanck-Quarles van Ufford, BABEsch 24-26 (1949-1951), s. 23 Metzger 1951, s. 133 C. Clairmonta, AJA 57 (1953), s. 85, przyp. 6 Stella 1956, s. 183 (ilustr.), 385 (ilustr.) Levi & Stenico 1956, s. 98, ryc. 93 G. Valleta, 1958, Rhégion et Zancle, Paryż, E. de Boccard, s. 330, przypis 2 EAA, I, s. 693, ryc. 889 (PE Arias) EAA, I, s. 890 (G. Cressedi) Robertson 1959, s. 118-119 (2 ilustr. kolorowe), 120-121 H. Diepoldera, MüJB 9-10 (1958-59), s. 10 (ryc. 6), 11-13 (przypis 9) Brommer 1960, s. 336, nr. B 3 Kucharz 1960, ryc. 44 Karouzos 1961, s. 80 E. Szymanie, AntK 5 (1962), s. 44 Palmer 1962, s. 68, ryc. 54 K. Schauenburga, RM 69 (1962), s. 41 Chase & Vermeule 1963, s. 92, 96, 110, ryc. 90 ARV2, s. 550 (nr 1), 1659 C. Clairmonta, AntK 6 (1963), s. 26 R. Brilliant, 1963, Gest i ranga w sztuce rzymskiej, New Haven, Akademia, s. 11 (przypis 5), 12, ryc. 1,1 L. Ghali-Kahil, 1963, Neue Ausgrabungen w Griechenland, Olten, Urs Graf-Verlag, s. 14 (pod nr 27), 22 (pod nr 46) EAA, V, s. 921 (H. Sichtermann) EAA, V, s. 923 (E. Paribeni) Kadłub 1964, s. 214, pl. 4 R. Blatter, AntK 7 (1964), s. 48 Herberta 1964, s. 68 Antike Plastik, III, s. 23, przypis 101 (H.G. Niemeyer) Noble 1965, s. 98, przypis 6 Hale 1965, s. 82, il. Metzger 1965, s. 78, nie. 3 O. J. Brendela, JdI 81 (1966), s. 220, przypis 22 Beazley i Ashmole 1966, s. 42, ryc. 81 Boardman 1967, s. 265-266, ryc. 138-139 (J. Dörig) Antike Plastik, VII, s. 80, przypis 41 (G. Despinis) A.-B. Follmanna, Wazon Die Griechische (Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität Rostock 16, 1967), s. 445 (przypis 4), 448 Follmann 1968, s. 11-12, 30, 32, 42-43, 50, 52, 55, 58-59, 63-64, 69, 76, 83, 85, 87, 109, no. 1, pl. 10, 6 Simon 1969, s. 174-176, ryc. 159-160 T. B. L. Webster, 1969, Życie codzienne w klasycznych Atenach, Nowy Jork, Putnam, s. 124-125 (ryc. 65), 149 L. Byvanck-Quarles van Ufford, BABEsch 44 (1969), s. 131 C. Vermeule, in Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie: Western Art (wyd. japońskie, 1969), s. 155, pl. 23 (kolor) tamże., 1971 (wyd. angielskie), s. 13, 165-166, no. 23, pl. 23 (kolor) Richter 1970d, s. 64-65, ryc. 303 Whitehill 1970, s. 674, 676, 2 il. Para., s. 386-387, nr. 1 Hoffmann 1971, s. 123, pl. 10 (kolor) Pollitt 1972, s. 61-62, ryc. 28 L. Jehasse, MonPiot 58 (1972), s. 30-31, 34 Charbonneaux i in. 1972, s. 232-233 (ryc. 261), 390 (F. Villard) Kucharz 1972, s. 3, 173, 177, 229, pl. 44 Brilliant 1973, s. 150 (ryc. 5-33), 152 Brommer 1973, s. 474, nie. B 3 Schmaltz 1974, s. 10 HHW 1974, s. 108-109, kolor il. (ND Papachadzis) A. Herrmanna, AntK 18 (1975), s. 85, przypis 4 C. Sourvinou-Inwood, JHS 95 (1975), s. 107-121 Ziomecki 1975, s. 14-15, przypis 4, nr. 26 Drougou 1975, s. 72, 115, przypis 194 M. Robertson 1975, s. 253, 660, przypis 168, pl. 86b Boardman 1975, s. 180-181, 187 (ryc. 335, 1-2), 209, 221, 226, 247 Starożytności greckie i rzymskie w Ermitażu, 1975, Leningrad, Aurora Art, s. 7 i pod nr. 31 Holloway 1975, s. 21, przypis 24 Folsom 1976, s. 127-128, pl. 31 Panie Robertson, MüJB 27 (1976), s. 30-31 (pl. 3), 34, 45 (przypisy 4, 20) J. Boardmana, AntK 19 (1976), s. 13 E. Szymanie, tamże., P. 20 MG Marziego Costagliego, ArchCl 28 (1976), s. 46, przypis 28 H. S. Robinsona, Biuletyn Muzeum Sztuki w Cleveland, wrzesień 1977, s. 236 (ryc. 13-14), 238, 241 (przypisy 17, 19) A. Pasquier, BCH, Suppl. IV (1977), s. 374, przypis 18 R. Lambrechts, 1978, Les miroirs étrusques et prénestins des musées royaux d'art et d'histoire à Bruxelles, Musées royaux d'art et d'histoire, s. 180, pod nr. 28 E. B. Dusenbery'ego, Hesperia 47 (1978), s. 236, przypis 88 A. Balomenou, ArchDelt 33 (1978), s. 338, przypis 4 Dover 1978, s. 93, 219, nr. R693 Kossatz-Deissmann 1978, s. 162 K. Schefolda, AntK 22 (1979), s. 116, przypis 20 Brommer 1979a, s. 18 P. J. Connora, AA 1979, s. 285 (przypis 13), 289 (przypis 37) L. Giuliani, 1979, Die Archaischen Metopen von Selinunt, Moguncja nad Renem, P. von Zabern, s. 74 D. A. Amyx, Aktualności Arch (Tallahassee) 8 (1979), s. 101, 113, przypis 21 Kaempf-Dimitriadou 1979, s. 13-14, 80, no. 47 Houser 1979, s. 103-105, MSZ, nr. 11, il. (M. Anderson) Johnston 1979, s. 17-18, 23, 26, 36-37, 52, 62, 64, 120 (Typ 7D, nr 29), 206-207 C. Kerényi, 1979, Bogowie Greków, Nowy Jork, Thames and Hudson, s. 147, il. Himmelmann 1980, s. 66-67, tekst ryc. 2 C. Vogelpohla, JdI 95 (1980), s. 207 H. Hoffmanna, Gnomon 52 (1980), s. 750 C. C. Vermeule, BMFA 78 (1980), s. 30 Fischer-Graf 1980, s. 25, nota 265 Bryza 1980, s. 115, przypis 168 Schefold 1981, s. 138-139 (ryc. 182), 148, 300-301 (ryc. 436), 329, 332, 367, 375 Simon & Hirmer 1981, s. 20, 22, 122-124, 133, pls. 170-171 LIMC, I, 1, s. 456 (nr 15), 467, I, 2, pl. 348, il. (L. Guimond) T. Seki, AA 1981, s. 49, przypis 8 Panie Vickersie, AA 1981, s. 547 F. Cancianiego, ArchCl 33 (1981), s. 377 M. Robertson 1981, s. 79-80, ryc. 119 Beazley, dodatek 1, s. 125 Faison 1982, s. 157 JH Oakleya, AJA 86 (1982), s. 114, przyp. 16 Vermeule 1982, s. 120, 143-144, 225, 459, ryc. 204 Vermeule i wzmacniacz Karageorghis 1982, s. 52 S. Drougou, Archefi 1982, s. 87-88, przyp. 2 J. Perfahl, 1983, Wiedersehen mit Argos und andere Nachrichten über Hunde in der Antike, Mainz am Rhein, P. von Zabern, s. 64-65, kolor il. Clairmont 1983, s. 152 Bayer 1983, s. 81 Wehgartner 1983, s. 200, nota 49 C. C. Schlama, ClAnt 3 (1984), s. 89-90, pl. 2 LIMC, II, 1, s. 731, nr. 1396 (L. Kahil i N. Icard) Metzger i Sicre 1984, s. 62, 200-203, 2 kolorowe il. A. Papaioannou, Archefi 1984, s. 210, nie. 1 F. Lissarrague, DialArch, III seria, tom. 3, nie. 1 (1985), s. 84, ryc. 4 Keuls 1985, s. 387, 389, ryc. 331 L. Burn, AntK 28 (1985), s. 99 Kiliński 1985, s. 82, pod nr. 25 (DA Amyx) Boulter 1985, s. 74-75 (E. Simon) Grimal 1985, s. 11, il. M. Robertson, in Greckie Wazy w Muzeum J. Paula Getty'ego 3 (1986), s. 78 (przypis 33), 89 Wrede 1985, s. 40 A. Griffithów, JHS 106 (1986), s. 62 (przypis 21), 68 Entuzjasmos 1986, s. 138, przypis 23 (L. Byvanck-Quarles van Ufford) Hornbostel 1986, s. 98, pod nr. 46 LIMC, III, 1, s. 349-350 (nr 1), 352, III, 2, pl. 260, il. (G. Berger-Doer) Houser 1987, s. 240, 260 Obrazy 1987, s. 119, przypis 24 (F. Lissarrague) Schwarz 1987, s. 92, przypis 46 L. Byvanck-Quarles van Ufford, BABEsch 63 (1988), s. 187, przyp. 19 Schefold i Jung 1988, s. 150 P. Borgeaud, 1988, Kult Pana w starożytnej Grecji (tłum. K.Atlass i J. Redfield), Chicago, University of Chicago Press, s. 55, 74-75, 134, 179, 212 (przypisy 103, 106), 242-243 (przypis 66), pl. 4 Padgett 1989, s. 90-92 Schefold i Jung 1989, s. 242 Beazley, dodatek 2, s. 256-257 LIMC, V, 1, s. 305 (nr 165), 376 (G. Siebert) A. Griffithów, BICS 37 (1990), s. 132-133 A. Lebessiego, BCH 115 (1991), s. 118 .

    1 Na łuku, strzały i remis patrz Lorimer Homer i pomniki P. 304: Według panny Lorimer „elegancki, ale nieskuteczny chwyt Artemidy jest prawdopodobnie hołdem dla jej płci”: ale Artemis, jak powiedziano powyżej, jest raczej groźbą niż rysowaniem.

    2 Zobacz także Lullies 'Hermenfragen' w Würzburger Jahrbücher 4 (1949-50) s. 126-39.

    3 s. 49: Epicharm fr. 131 Kaibel powinien był być cytowany przed Horacym.

    4 s. 50: Andrew Gow pisze: „Dafnis nie jest stadem kóz, ale par excellence βουκόλος . Czy miałby więc bicz? Bydło wydaje się być kierowane przez pociski — patyki lub kamienie: patrz Dom. Il. 23,845 , Aratus 112 i Gow on Czw. 4,49 .'


    Sztuka Zbiorów Watykańskich

    1) Baron Gros, Napoleon w Plague House w Jaffie, 1804, olej na płótnie, Muséé du Louvre, 532 x 720 cm.

    2) Leon Cogniet, Portret Champollion. 1831, olej na płótnie, Musee du Louvre, Paryż, wymiary nieznane.

    3) Kamień z Rosetty, brytyjskie muzeum.

    4) Nieznani artyści, rycina G.B. Belzoni, poszukiwacz przygód z początku XIX wieku i siłacz cyrkowy.

    5) Diorytowa statua faraona Chafra, Muzeum Egipskie, Kair.

    6) Piramida Chefrena (Piramida Chefrena, 215,5 m (706 stóp), wysokość 136,4 m (448 stóp)) i Wielki Sfinks (21 m wysokości, 75 m długości), Giza.

    7) J. L. Gerome, Napoleon przed Sfinksem, 1867-68, olej na płótnie, Hearst Castle, wymiary nieznane

    8) Sceny z życia codziennego m.in. Egipski rzemieślnik przy pracy nad złotym sfinksem, malowidło ścienne z grobowca w Tebach, około 1400 r. p.n.e., Londyn, British Museum.

    9) Tułów faraona Nektanebo I, dynastia XXX, (380-342 pne), panowanie Nektonebo I, (380-362 pne), Nepi (?), miasteczko Lacjum, czarny granit, wysokość 31 ½ cali ( 80 cm), Museo Gregoriano Egizio, Watykan. Pochodzenie: Nieznane, przekazane przez gminę Lacjum papieżowi Grzegorzowi XVI w 1838 r., rok przed otwarciem watykańskiego muzeum egipskiego. Stan: uszkodzone kończyny boczne prawe i głowa utracona. Modelowanie “mocne, starannie wykonane i żywe.” Tradycyjnie, egipscy rzemieślnicy renderowali tułów w przegrodzie, koncentrując się na obszarach piersiowych i dolnych częściach brzucha, jednocześnie błyszcząc na obszarze klatki piersiowej pomiędzy nimi. Tutaj modelowanie jest trójdzielne: obszar piersiowy, klatka piersiowa i podbrzusze wyraźnie określone przez zbiegające się płaszczyzny. Ta trójstronna metoda jest bardziej powszechna w XXVI dynastii, więc rzemieślnicy wzorowali się na sztuce tego okresu. (Sturtewagen i Bianchi). Kontekst.

    10) Sfinks z Nectanebo I przy wejściu do świątyni w Luksorze. Nectanabo (a właściwie Nechtnebef) był faraonem trzydziestej dynastii Egiptu. W 380 rpne Nectanebo obalił i zabił Nefaaruda II, zapoczątkowując ostatnią dynastię królów egipskich. Wydaje się, że większość swojego panowania spędził na obronie swojego królestwa przed perskim podbojem z okazjonalną pomocą wojsk z Aten lub Sparty. Znany jest również jako wielki budowniczy, który wzniósł wiele pomników i świątyń podczas swoich długich i stabilnych 18-letnich rządów . Nectanebo I odrestaurował wiele zniszczonych świątyń w całym Egipcie i wzniósł mały kiosk na świętej wyspie Philae, która stała się jednym z najważniejszych miejsc kultu w starożytnym Egipcie. Była to pierwsza faza budowy świątyni Izydy w Philae, którą zbudował również w miejscach Elkab, Memfis i Delta Saft el-Hinna i Tanis.[2] Znacząco wzniósł też stelę przed pylonem Ramzesa II w Hermopolis.[3] Zbudował też pierwszy pylon w świątyni w Karnaku. Od około 365 pne Nectanebo był współregentem wraz ze swoim synem Teosem, który go zastąpił. Kiedy zmarł w 362 pne, Teos zastąpił na tronie swojego ojca przez dwa krótkie lata.

    11) Lew egipski, dynastia XXX, (380-342 pne), szary granit z czerwonymi żyłkami, wysokość 73 cm, Museo Egizio. Dla Egipcjan lew symbolizował potęgę kraju, a także symbol odpędzania zła. Lwy Watykańskie zostały prawdopodobnie wzniesione przed bramą do świątyni w El-Baqliya na cześć Nektanebo I, faraona 30. dynastii Egiptu. Założono, że oba lwy zostały przetransportowane do Rzymu pod rozkazami Augusta. Zostały one później umieszczone przed Panteonem, gdzie zostały odkryte w XII wieku. Połącz naturalistyczny design z abstrakcją - każda poza lwa ma krzywiznę w kształcie “C”. Dopasowują się do siebie w parach i lustrzanych odbiciach. Napisy upamiętniają Horusa i inne bóstwa egipskie. Wpisany do Nectanebo,

    12) Antropomorficzne przedstawienie byka Apis, późny okres dynastyczny (656-332 pne), wczesny okres ptolmejski (332-250 pne), z kolekcji Francesco Piranesi, ciemny granit z czerwonymi żyłkami, wysokość 29 15/16 cali ( 76 cm), Museo Gregoriano Egizio, Watykan. Pochodzenie: posąg nabyty w 1779 r. przez Francesco Piranesiego, który później sprzedał go muzeom watykańskim. Kontekst: Starożytni Egipcjanie chowali bydło na swoich cmentarzach, bardzo często obok zwłok ludzkich. W okresie późnej dynastyki kult Apisa przyćmił wszystkie inne kulty byka. Rozprzestrzeniło się to na cały okres hellenistyczny i rzymski. Pociąg do Byka Apis zakorzeniony w generatywnych i płodnych mocach zwierzęcia, które po przeniesieniu na zmarłego, pomogłyby zapewnić ich ponowne narodziny w zaświatach. Od okresu Ramzesa byk Apis był związany z bogiem Ptah z Memfis i zaczął być postrzegany jako jego ziemska manifestacja. Apis był również związany z Ozyrysem, najwyższym bogiem zmarłych. W tej legendzie bogini Izydzie pomagała Apis w zbieraniu szczątków jej rozczłonkowanego męża Ozyrysa. Byki pochowano w Memphis w Serapeum, rozległej sieci katakumb. Zaraz po śmierci bulli Apisa komitet księży otrzymał zadanie poszukiwania następcy w Egipcie. Musiało to mieć 29 cech, w tym bogaty czarny płaszcz z białymi plamami i trójkątną strzałkę na czole. Stan: Posąg jest figurą złożoną - głowa byka połączona z tułowiem mężczyzny. Między rogami znajduje się tarcza słoneczna, której wierzchołek jest wyszczerbiony. Bóstwo nosi szeroki kołnierz, kilt i trzyma prostą laskę, a widmo zostało zwieńczone głową zwierzęcia symbolizującego pojęcia panowania i panowania. Randki: Problematyczne, bo tak mało posągów do porównania. Większość posągów przedstawia Apisa jako kroczącego byka, a nie antropomorficzną postać stojącą. Polerowana powierzchnia, proporcje głowy do tułowia i wymodelowanie tułowia nawiązują do okresu późnej dynastii, a zwłaszcza stylu z okresu XXX.

    13) Widok Serapeum, Memphis, Egipt.

    14) Podwójna herma bogini Izydy i byka Apis, okres Hadriana (AD 117-38), z willi Hadriana w pobliżu Tivoli, czarny marmur z białymi żyłkami i biały marmur (rogi), wysokość, 19.11.16 (50 cm), Museo Gregoriano Egizio, Watykan. Genialny wynalazek, który wykorzystywał otaczającą przestrzeń, zmuszając widza do chodzenia wokół rzeźby. Nie ma napisu przedstawiającego postać kobiecą i bydło. Stylistycznie nawiązuje do późnego okresu cesarskiego. Rzeźbiarze rzymscy mieli dostęp do modeli egipskich – zimny wyraz, powieki, szerokie płaszczyzny twarzy. Nakrycie głowy nie-egipskie. Głowa byka jest oddana bardziej naturalistycznie. Do czasów Nektanebo I Egipcjanie zbudowali świątynię dla Izydy w Saqquara. Kult Izydy był bardzo popularny wśród Rzymian. Odkryta przez jezuitów podczas papiestwa Grzegorza XIV w willi Hadriana.

    16) Antinous, ulubieniec rzymskiego cesarza Hadriana, okres Hadriana, 117-38 AD, z willi Hadriana w pobliżu Tivoli, marmur Parian, wysokość 94 7/8 (241 cm), Museo Egizio. Antinous był przystojnym faworytem cesarza Hadriana. Podczas podróży do Egiptu wyrocznia przepowiedziała, że ​​Hadrian poniesie ciężką stratę. Aby temu zapobiec, Antinous spełnił proroctwo, utonął w Nilu. Samobójstwo prawdopodobnie miało miejsce 170 mil na południe od Kairu. Pozycja posągu jest wzorowana na greckich sportowcach z V wieku, którzy umieścili ciężar na prawej stopie. To nie całkiem działa z powodu wysunięcia klatki piersiowej do przodu. Posąg przedstawia Antinousa w egipskim kilcie i faraońskim nakryciu głowy bez królewskiej kobry. Niesie zrolowane kawałki płótna, które można zobaczyć także w egipskich rzeźbach. Marmur Parian to drobnoziarnisty, półprzezroczysty marmur wydobywany z greckiej wyspy Paros.

    17) Jacques Louis David, Papież Pius VII, 1805, olej na desce, 86 x 71 cm, Musee du Louvre, Paryż.

    18) Jacques Louis David, Konsekracja cesarza Napoleona I i koronacja cesarzowej Józefiny, 1805-07, olej na płótnie, 629 x 979 cm, Musée du Louvre, Paryż.

    19) Szczegół: Papież Pius VII i różne.

    20) Nieznany artysta, Pius VII przekazuje etruskie wazy Bibliotece Papieskiej, 1818.


    Bibliografia

    [Dn.]. 'Królewska Akademia'. Ateneum 2019 (5 maja 1866): 602–3.

    [Dn.]. „Akademia Królewska”. Dziennik artystyczny n.s. Tom. V (1 czerwca 1866): 161-172.

    [Dn.]. „Vintage” Almy Tademy”. Dziennik artystyczny n.s. Tom. X (1 maja 1871): 166.

    [Dn.]. „Notatka o Alma-Tademie” bachantka’. Akademia Tom. 13 (9 lutego 1878): 131.

    Atkinson, JB „Sztuka współczesna – poetycka i pozytywna: Rossetti i Tadema – Linnell i Lawson”. Edynburski magazyn Blackwood 133 (marzec 1883): 392-411.

    Barringer, Tim i Elizabeth Prettejohn, wyd. Frederic Leighton: antyk, renesans, nowoczesność. New Haven i Londyn: Yale UP, 1999.

    Barringtona, Russella. Życie, listy i dzieło Frederica Leightona. Londyn: G. Allen, 1906.

    Barrow, Rosemary J. Lawrence Alma-Tadema. Londyn: Phaidon, 2001.

    Becker, Edwin, Morris Edward, Elizabeth Prettejohn i Julian Treuherz, wyd. Sir Lawrence Alma-Tadema. Katalog wystawy, Muzeum Van Gogha, Amsterdam, & Walker Art Gallery, Liverpool, 1996.

    Bullen, Barrie. Ciało prerafaelitów: strach i pożądanie w malarstwie, poezji i krytyce. Oksford: Clarendon Press, 1998.

    Ebersa, Georga. Lorenz Alma-Tadema: jego życie i twórczość. Przeł. Mary J. Safford. Nowy Jork: William S. Gottsbergen, 1886.

    Forbes, Christopherze. Wiktorianie w Togach: obrazy Sir Lawrence'a Alma-Tademy z kolekcji Allena Funta. Nowy Jork: Metropolitan Museum of Art, 1973.

    Inman , BA . Walter Pater i jego czytanie: bibliografia jego bibliotecznych wypożyczeń i odniesień literackich 1858-73. Nowy Jork Londyn: Garland, 1981.

    ———. Walter Pater i jego czytanie 1878-94, z bibliografią jego zapożyczeń. Nowy Jork Londyn: Garland, 1990.

    Leightona, Fryderyka. Adresy do Studentów Akademii Królewskiej. Londyn: Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1896.

    Lippincott, Louise. Alma-Tadema: „Wiosna”. Malibu: Kalifornia, Getty Museum Studies on Art, 1990.

    Louis, Margot K. „Bogowie i tajemnice: odrodzenie pogaństwa i przetworzenie mitografii przez autora XIX wieku”. Studia wiktoriańskie 3, tom. 47 (wiosna 2005): 329-361.

    Ormond, Leonée i Richard. Lord Leighton. New Haven: Yale UP, Centrum Studiów nad Sztuką Brytyjską im. Paula Mellona, ​​1975.

    Pater, Walter. Studia greckie: seria esejów. Londyn, MacMillan, 1910.

    ———. Renesans: Studia w sztuce i poezji . 1877. Wyd. D. Wzgórze . Berkeley: Uniwersytet Kalifornijski, 1980.

    Prettejohna, Elżbiety. Sztuka dla sztuki: estetyka w malarstwie wiktoriańskim. New Haven: Yale UP, 2007.

    Rhys, Ernest. Sir Frederic Leighton: Kronika ilustrowana z esejem wstępnym autorstwa FG Stephensa. Londyn: George Bell & Sons, 1895.

    Scott, W.B. „Alma-Tadema” Zabytkowe: Starożytny Rzym'. Akademia (1 maja 1871): 237.

    Stojący, Percy Krzyż. Sir Lawrence Alma-Tadema. Londyn: Cassell, 1905.

    Swanson, Vern Grosvenor. Biografia i Katalog Raisonné obrazów Sir Lawrence'a Alma-Tadema. Londyn: Garton, Scolar Press, 1990.

    Drewno, Krzysztof. Olimpijscy marzyciele: Malarze klasyczni wiktoriańscy, 1860–1914. Londyn: Constable, 1983.

    Zimmern, Helen. Sir Lawrence Alma-Tadema. Londyn: George Bell & Sons, Miniaturowa seria malarzy Bella, 1901.


    Opis fizyczny

    Jest to grecka waza pogrzebowa ozdobiona dwiema postaciami kobiecymi, małym posągiem i popiersiem. Początki wazy można przypisać ceramice Canosan, której początki sięgają IV wieku w południowo-wschodnich Włoszech. To jest oinochoe lub dzban, używany jako wazon pogrzebowy. Wazon ma postać kobiety z włosami odsuniętymi do tyłu, przytrzymywanych diademem. Na czubku głowy kobiety znajduje się mniejsza, wyprostowana postać kobiety ubranej w powiewną szatę zwaną a chiton. Mniejsza figurka jest podtrzymywana przez długi, zakrzywiony uchwyt dzbanka. Wazon ten wykonany jest z czerwonawej gliny i pokryty półprzezroczystą białą glazurą lub szkliwem, a także zawiera polichromowane elementy malarskie, które z czasem uległy zniszczeniu i wyblakły.

    Twarz kobiety jest typową młodą kobietą. Jej oczy są lekko asymetryczne, ma długi nos i małe, ale pełne usta. Rzeźba nie pokazuje jej uszu, ale podkreśla fryzurę i diadem ozdobiony trójkątnymi płatkami, które imitują promienie słońca. Szyja postaci stanowi podstawę wazonu. Mniejsza statuetka na szczycie wazonu pokazuje mniej szczegółów na twarzy i włosach. Głowa tej postaci obraca się w bok, podczas gdy większa głowa kobiety patrzy na wprost. Postać wydaje się trzymać rękę na jej talii. Mniejsza postać stoi w pozie kontrapostu, z jedną ręką na biodrze i kolanem zgiętym w zrelaksowanej postawie. Tożsamość i znaczenie figur są niejasne.


    Marmurowy kielich-krater z płaskorzeźbami panien i tańczącymi maenadami - Historia

    Mylonas Nożyce Ione. Panny w architekturze greckiej: Pochodzenie „Kariatyd”. W: Biuletyn korespondencji hellénique. Tom 123, livraison 1, 1999. s. 65-85.

    Panny w architekturze greckiej: Pochodzenie «Kariatyd»*

    Kariatydy z okresu greckiego i rzymskiego, we współczesnym języku, są zwykle definiowane jako postacie kobiece noszące misternie udrapowane szaty używane zamiast kolumn. Ta nomenklatura natychmiast przywodzi na myśl wdzięczny ganek panien z Erechtejonu z V wieku na ateńskim Akropolu, archaiczne, wcześniejsze panienki z Delf i wiele późniejszych przykładów z okresu klasycznego, hellenistycznego i rzymskiego. Dyskusje naukowe dotyczące kariatyd zwykle skupiają się na definicji terminu kariatyda1 lub ewolucji różnych typów i ich permutacji2. Kiedy mówimy o pochodzeniu tego typu, niejasno wiąże się on z wcześniejszą architekturą Bliskiego Wschodu i Ionii3 lub ze starożytnymi odniesieniami do kariatyd i

    * Pragnę podziękować J.-F. Bommelaerowi, F. Croissantowi i G. Touchaisowi za hojną i przemyślaną pomoc w przygotowaniu tego artykułu oraz dla École française d'Athènes, Ôsterreichishes archàologisches Institut, Deutsches archàologisches Institut i The American School of Classical Studies w Atenach za wykorzystanie ich ilustracji. Skróty: Berve i Gruben = H. BERVE, G. Gruben, Griechische Ternpel und Heiligtumer (1961). Daux i Hansen = G. Daux, E. Hansen, Le Trésor de Siphnos, FD II (1987). GD Musée = Przewodnik Delphes. Muzeum, SitMon 6 (1991). GD Site = J.-F. Bommelaer, Przewodnik de Delphes. Le Site, SitMon 7 (1991). Gruben = G. Gruben, «Das archaische Didymaion», Jdl 78 (1963), s. 78-162. La Coste-Messeuère i Marcadé = P. de la Coste-Messeuère, J. Marcadé, „Cores delphiques”, BCH 77 (1953), s. 346-373. Mardadé i Croissant = J. Marcadé, F. Croissant w GD Musée. Marmaria = J.-F. Bommelaer (reż.), Marmaria: Le sanctuaire d'Athéna à Delphes, SitMon 16 (1996). But = LT Shoe, Profile greckich listew (1936). 1 Zob. na przykład M. Vickers, „Persepolis, Vitruvius and the Erechtheum Caryatids: The Iconography of Medism and Servitude”, RA 1985, s. 3-28, który podkreślał nazwę i jej pochodzenie określone przez Witruwiusza, a ostatnio R. F. Rhodesa, Architecture and Meaning on the Athenian Acropolis (1995), s. 35-36, 135-136, przyp. 5 na str. 189. Nacisk Vickersa na fragment Witruwiusza i chronologiczne problemy podejścia Vickersa zostały omówione przez P. Amandry'ego, À propos de monuments de Delphes: Questions de chronologie, BCH 112 (1988), s. 591-610. Zobacz także WH Plommer, „Witruwiusz i pochodzenie kariatydów”, JHS 99 (1979), s. 97-102 i A. Scholl, „ΧΟΗΦΟΡΟΙ: Zur Deutung der Korenhalle des Erechtheion”, Jdl 110 (1995), s. 179-212, którzy również nie zgadzali się z definicją terminu kariatyda przez Witruwiusza. 2 A. Schmidt-Colinet, Antike Stutzfiguren. Untersuchungen zu Typus und Bedeutung der menschengestaltigen Architeckturstutze in der griechischen und rômischen Kunst (1977) E. Schmidt, Geschichte der Karyatide. Funktion und Bedeutung der menschlichen Tràger- und Stutzfigur in der Baukunst (1982) E.G. Raftopoulou, „Neue Zeugnisse archaistischer Plastik im Athener Nationalmuseum” MDAI(A) 100 (1985), s. 355-365. 3 E. Schmidt, op. cit., s. 27-29 A. Schmidt-Colinet, op. cit, s. 100-110 R. F. RHODES, op. cyt. (powyżej, n. 1), rz. 16 na s. 201. Sugerowano również wyprowadzenie kariatyd z religii epoki brązu i Efezu, zob. E. Schmidt, op. CIL,